Ancora sulla mostra alle Scuderie del Quirinale

Ai piedi di Pontormo

Analisi della “Visitazione”: oltre alla scelta di rendere le due sante identiche alle loro ancelle, Pontormo mostra una predilezione (ispirata da Michelangelo) per il non finito. I piedi, per esempio...

Lasciata incredibilmente, ingiustamente fuori dal dettaglio su tre volti della pala di Carmignano servito per inquadrare l’immagine-simbolo (così tagliata appare infatti su manifesti, biglietti d’ingresso, calamite, cartoline, copertina) della memorabile mostra alle Scuderie del Quirinale dedicata a Pontormo, l’ancella di Maria, l’altra Vergine nella Visitazione, si prende la sua rivincita sulle altre tre, più anziane protagoniste dell’incontro evangelico tra le cugine, la Madonna ed Elisabette, madri rispettivamente di Gesù Cristo e di san Giovanni Battista. E la ritroviamo, la giovane comare, da sola nella prima foto di dettaglio del bellissimo, ricco di saggi e utilissimo catalogo della retrospettiva (edito da Electa, 383 pagine, 48 euro). La giovane sta lì, a pagina 5, come nel dipinto all’ultimo step del percorso espositivo, con il suo sguardo pacato e dolce che, all’unisono e simmetricamente con l’altra più matura ancella, buca il vetro tra spettatore e sacra rappresentazione, creando un collegamento tra tempi e spazi lontani, quello della spiritualità di allora e l’altro, nostro, della mondanità museale.

Sul perché sia importante e imperdibile Pontormo, l’esposizione curata da Cristina Acidini con Elena Capretti, Philippe Costamagna, Bruce Edelstein e Carlo Falciani, si è già soffermato Danilo Maestosi su Succedeoggi (https://www.succedeoggi.it/2026/10/pontormo-e-il-caos/). Vorrei aggiungere soltanto un paio di suggestioni, di carattere contenutistico e stilistico, sulla Visitazione conservata nella chiesa di San Michele (in restauro) di Carmignano, ossia sull’opera che fa da richiamo per i possibili visitatori dell’antologica (inspiegabilmente non ci sono file per vedere la mostra monster delle Scuderie che, per dirne una, nel titanico sforzo organizzativo hanno fatto spogliare la cappella della Pietà di Santa Felicita a Firenze e convinto, oltre a diversi musei stranieri, gli Uffizi a privarsi di circa 50 pezzi della collezione medicea; ma il pubblico drogato di caravaggismo si smuove e muove ormai soltanto se si fa il nome di Michelangelo Merisi; e pazienza se Pontormo è stato il pittore prediletto dell’altro Michelangelo, Buonarroti, pur non essendo stato allievo diretto del maestro della Sistina).

Primo aspetto, prettamente iconografico. Per la Visitazione di Carmignano del 1528-32, Pontormo, d’accordo crediamo con i suoi committenti, sceglie un cast di media entità. Scarta, ossia, l’essenzialità di una scena affidata alle sole Maria ed Elisabetta (come appare nel dipinto di Mariotto Albertinelli del 1503 oggi al Louvre di Parigi o in quello di Raffaello del 1517 al Prado di Madrid). E rifiuta anche l’affollamento da popolare e partecipata sacra rappresentazione che lui stesso aveva già adottato ed esaltato nell’affresco d’esordio dell’Annunziata a Firenze (1514), accanto all’altra scena mariana di Andrea del Sarto (la Nascita) e a quello di Rosso fiorentino (l’Assunzione). Jacopo (1494-1557) da Pontorme (da qui il nome che l’ha reso celebre), nella Visitazione di Carmignano opta stavolta per una compagine a quattro, con le due cugine incinte affiancate da due accompagnatrici, stesso numero delle figure presenti nella tavola del 1491, al Louvre, di Domenico Ghirlandaio – presso la cui bottega si era formato peraltro il padre, Bartolomeo di Jacopo di Martino – mentre, più indietro nel tempo, Giotto aveva convocato tre ancelle ad assistere all’abbraccio rivelatore nel ciclo agli Scrovegni di Padova.

Il dettaglio su cui vorrei attirare l’attenzione, non illudendomi certo di essere il primo a notarlo, riguarda la somiglianza, a due a due, tra le quattro donne, tutte peraltro della medesima altezza: quasi sorelle Maria e la sua ancella; addirittura gemelle Elisabetta e l’altra assistente che le è accanto. Le cugine, entrambe dotate di aureola, sono rappresentate di profilo mentre si abbracciano – aggraziata la mano destra della Vergine nel toccare la spalla della più anziana parente, virile quella dell’altra che risponde al gesto affettuoso con plastica saldezza – mentre le “spalle” sono posizione coerentemente in secondo piano, raffigurate frontalmente, ed entrambe con gli occhi puntati sui fedeli. “Concentrando la narrazione sulle quattro monumentali dame”, scrive Paolo Cova nella scheda in catalogo, e chissà perché le chiama “dame” dal momento che non vestono abiti moderni ma costumi all’antica, “Pontormo ridefinisce l’iconografia tradizionale e coinvolge direttamente lo spettatore grazie all’immediata presenza delle astanti, ulteriormente intensificata dalla repentina dilatazione prospettica del fondale”. Le quattro sono troppo grandi per la scenografia in cui sono state chiamate a recitare, come accadeva nella simulata terza dimensione della tradizione giottesca – è un po’ come se un attore del Teatro Olimpico di Vicenza si addentrasse nelle vie della prospettiva palladiana, o una bambina abitasse la sua casa di bambole. Del resto, la negazione dei canoni prospettici rinascimentali è uno degli aspetti che hanno portato Arnold Hauser a definire la svolta formale e l’inquietudine del Manierismo: e le varie edizioni einaudiane hanno scelto proprio Pontormo per la copertina del celebre libro all’interno del quale l’arte di Jacopo trova ampia, approfondita trattazione.

Infine, vorrei far notare che le quattro donne non solo si assomigliano come gocce d’acqua, a due a due, ma sono anche vestite in maniera identica (l’altra Elisabetta indossa il medesimo cappuccio verde della futura madre di Giovanni, con un velo più leggero dello stesso colore, ma di altra foggia, a contatto della testa) se non molto simile; identico è infatti l’abito tra le due giovani, soltanto che i colori sono invertiti: rosa (e che rosa!) il manto dell’ancella, stesso colore dell’abito (si vede una manica) e del velo di Maria; verdi invece copricapo e abito della giovinetta; anche l’acconciatura è molto simile, soltanto che quella della Vergine appare più sfatta, con una ciocca che si è sciolta per attorcigliarsi al velo appoggiato alla spalla. Per tutte queste ragioni viene da pensare (lasciando da parte la pur acclarata ipotesi che Pontormo per questo capolavoro, tale anche dal punto di vista compositivo, abbia preso scientemente a modello l’incisione con Le quattro streghe del pur amatissimo e copiatissimo Albrecht Dürer: lì quattro meretrici nude in panni diabolici, qui la Madonna e santa Elisabetta degnamente accompagnate e vestite) che il pittore abbia voluto e potuto suggerire una familiarità tra le quattro muliebri figure (sullo sfondo si vedono tre minuscoli, insignificanti uomini). Quasi un’identità totale. Come se Maria ed Elisabetta fossero rappresentate in due momenti. Prima quando entrano (o stanno per farlo) in scena. Quindi allorché recitano la loro parte con il celebre abbraccio, narrato dal solo san Luca, tra la futura madre di Cristo e la prossima genitrice di Giovanni.

Ma veniamo all’aspetto stilistico. Acidini, presentando la mostra il 9 ottobre scorso, mi ha fatto notare che Pontormo non sempre portava completamente a compimento tutti i dettagli dei suoi quadri. E mi ha consigliato di guardare bene i piedi delle quattro protagoniste della pala di Carmignano. La studiosa ha naturalmente ragione. Il piede destro, con il tallone sollevato da terra, della giovane dietro a Maria, ma anche il piede corrispondente della Vergine, sembrano abbozzati, non completati, comunque non raggiungono la finitezza eburnea delle mani e dei panneggi porcellanati, dei volti plasmati di carne e luce e persino delle effimere, pietrose architetture. Lo stesso grado di alterna esecuzione si trova in un dipinto dello stesso periodo dell’ancona di Carmignano, tra fine anni Venti e primi Trenta del Cinquecento, qual è l’opera, di devozione privata, Madonna con il Bambino e san Giovanni degli Uffizi: quadro interessante perché mostra la Madre più attenta al nipote che al Figlio; ma si capisce perché: Giovannino le sta parlando, ha la bocca aperta e lei tende l’orecchio per sentire meglio il messaggio di morte, e sta annunciando il sacrificio prossimo del cugino: “Ecce Agnus Dei qui tollit peccata mundi” (Pontormo mette in atto magistralmente quei “moti dell’animo” appresi dal maestro Leonardo). Nell’olio in esame, annota Sara Ragni nella scheda in catalogo, “la tavola presenta inoltre delle parti incompiute in corrispondenza del panneggio della Vergine e del fondo, e dei pentimenti nel disegno sottostante la figura, in particolare nella posizione delle gambe del Bambino”. “Rilevati in seguito ad approfondite indagini diagnostiche”, questi ripensamenti e tentennamenti vanno inscritti nella normale germinazione della forma nelle mani anche del più sicuro di sé dei pittori. Ma il fatto che nei piedi – coerentemente nudi, come si addice a un incontro sacro, ancorché all’aperto, qual è quello tra Elisabetta (al sesto mese di gravidanza) e Maria (che ha appena ricevuto l’Annuncio da parte dell’Angelo) – Pontormo si tiene sul vago, riproponendo quell’indeterminatezza del segno che caratterizza, come è normale che sia, lo studio preparatorio prestato dal Gabinetto dei disegni degli Uffizi, non può non leggersi come un riflesso del non finito di Michelangelo.

Pontormo, quindi, da Buonarroti non prende soltanto i cangiantismi e la tavolozza accesa, squillante, ammirata direttamente, secondo Acidini e gli altri curatori, durante un non documentato viaggio a Roma appena la volta della Sistina era visibile (già prima del 1512 del compimento del capolavoro per Giulio II), dove il giovane avrebbe potuto vedere e copiare (come fece) anche le Stanze della Segnatura di Raffaello. Dallo scultore dei Prigioni che molto lo apprezzava, tanto da dargli due cartoni per le messa in pagina di altrettanti dipinti – entrambi in mostra: il Noli me tangere (1531-32) di collezione privata; e la Venere con cupido (1533-34) per la casa di Bartolomeo Bettini e oggi agli Uffizi; per inciso, nella rassegna alle Scuderie ci sono anche i dipinti con Dante e Petrarca chiesti da Bettini a Bronzino e mai era accaduto che le tre opere fossero esposte tutte assieme come voluto dal committente –, Jacopo ricava anche la possibilità di lasciare qualcosa di incompleto, di indeterminato, non di irrisolto. Per alludere, attraverso il non finito, all’infinito.