Alle Scuderie del Quirinale di Roma

Pontormo e il caos

La grande, splendida mostra dedicata a Pontormo rappresenta un percorso completo nel mistero della creatività. Dove le idee che si fanno colori e forme superano il tempo dell'autore e arrivano fino a noi

Una mostra che sfiora la perfezione quella che porta in scena, fino al 7 febbraio del prossimo anno alle Scuderie del Quirinale, Jacopo Carucci, detto il Pontormo (1494-1559) dal sobborgo di Empoli dove è nato. Uno dei grandi protagonisti della intensa stagione della pittura fiorentina che accompagna il trapasso dell’arte verso le soglie e i dubbi della modernità. È la prima e più completa retrospettiva che gli sia stata dedicata, raccogliendo i frutti di una feconda semina di episodi espositivi iniziata negli anni ’50 del secolo scorso.

Oltre cento opere, tra dipinti e disegni, in gran parte provenienti da Firenze, la città da cui Pontormo non si è mai allontanato, integrate da prestiti in arrivo da Parigi, Londra e Oltreoceano. L’intero arco della sua produzione, inquadrato dai raffronti con i maestri, gli allievi e gli artisti rivali con cui Pontormo è cresciuto e si è misurato. Una ricostruzione scandita in una decina di capitoli, definiti con grande chiarezza divulgativa. Ben dosata e senza eccessi l’ambientazione. Una narrazione impostata su un congegno circolare che parte e si chiude su uno stesso tema, quello della Visitazione, declinato in decenni diversi in modo da offrire subito una chiave di lettura facile e ammiccante dei passaggi decisivi attraverso i quali, in quarant’anni di carriera, Pontormo mette a fuoco il suo talento.

Straordinaria la ricchezza di rimandi e riscontri iconografici che i tre curatori hanno disseminato dalla cabina di regia, a riassumere anni di ininterrotti personali e appassionati approfondimenti. Bagaglio ritradotto con abile sintesi nel catalogo Electa, che consiglio di acquistare come indispensabile guida, per ancorare la memoria delle suggestioni visive e le tante curiosità che la mostra solleva e non riesce ad appagare.

Già, il deposito di tesori dell”iconografia. In tempi lunghi. Sono convinto che sia proprio su questo versante, a volte impervio per i non addetti ai lavori come un labirinto, che questa operazione lascerà tracce più durature e promettenti per approfondire la ricerca e la conoscenza su Pontormo e gli altri protagonisti di quella eccentrica e turbinosa avventura creativa, mal riassunta dall’etichetta di maniera fiorentina. Un ponte dell’anima e della fantasia che da meno di un secolo abbiamo riscoperto.

Insomma, tirando le somme, voti in pagella da menzione d’onore che fanno sicuramente richiamo e lascito da grande evento. Ma la perfezione è un orizzonte insidioso come un miraggio, un’illusione d’ordine che può disidratare lo sguardo. E allontanarlo dal confronto con le verità del disordine, del capovolgimento del gusto e del senso comune che sono il peccato originale, lo stimolo d’azzardo e il certificato di autenticità dell’arte di Pontormo. E del mestiere di vivere, a cui ha dovuto arrangiarsi.

Non è stato del resto un calcolato sgarbo all’ortodossia e alle ragioni di campanile a regalarci l’attrazione che rende unica e irripetibile questa mostra: portare in trasferta a Roma il maggior numero possibile di opere di Pontormo per inquadrarne la produzione e le novità a colpo d’occhio, sguarnendo cosi per qualche mese le nicchie e le pareti di chiese e palazzi che le ospitavano in varie zone della città toscana. E quasi certamente è stato questo trasloco a suggerirne un altro su cui costruire il prologo della mostra in piazza del Quirinale, fondato in fondo su una scommessa ancora senza prove e documenti che i curatori non esitano a confessare, convinti di inaugurare un altro filone di ricerca: l’ipotesi che, all’inizio del secondo decennio del ‘500, la classe di talentuosi apprendisti alla quale Pontormo si era associato e il prestigioso maestro, Andrea del Sarto, che li addestrava nella sua bottega si siano trasferiti a Roma per un periodo sufficiente a visitare i palazzi del Vaticano e studiare in presa diretta le imprese artistiche di due geniali maestri del Rinascimento al lavoro: la volta della cappella Sistina che Michelangelo stava ultimando, e che proprio in quel periodo era stata liberata dai ponteggi, e le stanze nel Palazzo dei Papi che Raffaello stava affrescando. Incontri che lasciano un’impronta indelebile, metabolizzata in colpi d’ala di grande pittura, invenzioni e inquadrature iconografiche, audacie narrative, moltiplicazione di slanci prospettici, una tavolozza di colori e accostamenti cromatici mai visti, che rompono gli schemi dell’arte di tradizione e di bottega del Rinascimento fiorentino. La mostra ce ne ripropone un repertorio di echi e assonanze, riscontrabili a colpo d’occhio nelle tre grandi lunette, tre pannelli che aprono il percorso. Affreschi, datati 1514, rimossi dalla chiesa fiorentina di Santa Felicita e trasferiti a Roma, per l’occasione, dopo il restauro. Quelle ai lati sono di Rosso Fiorentino, sicuramente il compagno di banco più intraprendente e dotato, e del maestro Andrea del Sarto, che ha indirizzato il lavoro di bottega di quegli apprendisti tanto dotati e ora ne accompagna il decollo verso strade diverse. Quella centrale porta la firma di Jacopo Pontormo, allora ventenne, e, accolta con grande favore, gli dischiude come un ponte di lancio solide prospettive di carriera e un percorso autonomo di innovazione e ricerca espressiva.

Evidente l’omaggio al conciso rigore spaziale di un capofila del Rinascimento come Leon Battista Alberti nella nicchia ad emiciclo che incornicia la scena. E, altrettanto evidente, è l’influsso di Raffaello. E quella scalinata di base in cui Pontormo dispone come pedine su una scacchiera i tanti personaggi che affollano la scena, evoca, con minore imponenza, la cornice monumentale de La Scuola di Atene in Vaticano: influssi che tornano nella pacata morbidezza dei tratti. Nel dosaggio dei contrappunti cromatici.

Ma schiude già strade originali e dirompenti la moltiplicazione del gioco prospettico delle braccia e delle gambe e degli occhi di attori e comparse, che inchioda e muove in varie direzioni il nostro sguardo di spettatori.

Tre dettagli mi hanno colpito in particolare. Il primo è il trattamento che l’autore riserva ai bambini: il monello scapigliato che allarga con maliziosa assenza di pudore le gambe su un gradino giù in basso, e il paffuto lattante disegnato a mezz’ altezza, appeso alle braccia di un’ancella. Forse agisce il rimpianto di un’infanzia perduta troppo presto.

Il secondo è l’affettuosa, accudente bellezza, quasi senza diaframmi gerarchici, lo stesso volto snello e allungato, lo stesso naso sottile, lo stesso sorriso trattenuto ed enigmatico, che assegna a tutte le figure femminili, dalla Madonna ripresa mentre accoglie Elisabetta inchinata ai suoi piedi con cui condivide il sacro mistero di un parto imminente, alle altre comparse che animano l’incontro.

Il terzo dettaglio è quasi nascosto, in una nebbia di grigi e tonalità cupe che incastona un’altra parabola da Vecchio Testamento: Abramo che per ubbidire alla provocatoria sfida di Dio si accinge a sgozzare il figlio. L’idea – spiegano i curatori – è quella di prefigurare in quel gesto, raccontato ai margini, il destino al futuro che attende al varco Cristo, il Figlio che la Vergine porta in grembo e Dio spedirà in terra alla predicazione e al supplizio per redimere l’umanità. Pontormo è un cristiano che almeno all’inizio ostenta fedeltà ai dogmi e alla dottrina religiosa del suo tempo. Eppure non sembra trarne conforto: quel padre pronto ad uccidere il figlio per onorare il suo Dio gli ricorda forse il destino di Agamennone, ucciso al ritorno da Troia dalla moglie che non gli ha perdonato la morte inferta alla figlia Ifigenia per ingraziarsi l’Olimpo. O più probabilmente sconta e rispecchia come un riflesso condizionato i vuoti affettivi della sua infanzia di orfano costellata da una sequenza di lutti: prima il padre, un modesto pittore di provincia, poi la madre, e più avanti la sorella. Un disagio, una paura e un senso sconsolato della morte che già a inizio carriera ci trasmette, perché la forza innovativa della sua pittura nasce proprio da quel flusso interiore che orienta il suo pennello e la sua tavolozza. E che sa dominare o almeno tenta di farlo solo quando dipinge.

Accostarci a lui da quest’angolazione ci consente di capire meglio quest’autore, ripescato da un passato così remoto, e perché il suo messaggio ci sembra tanto attuale, quasi potesse indicarci una via d’uscita al caos del mondo di oggi. E in fondo questa rilettura da lettino di Freud non è poi così arbitraria. Solo un filo teso tra altri fili per non perdersi in un labirinto: la storia di quell’epoca travagliata e inquieta, il clima di guerra, l’orrore del Sacco di Roma, gli intrighi che rilanciano il potere dei Medici e il loro ritorno a Firenze, e poi il subbuglio della rivoluzione e della scomunica di Lutero, gli sbalzi culturali e morali che la connotano. il bisogno di trovare forme e linguaggio che lo studio dell’iconografia analizza e registra, a volte, con approccio elitario ed escludente.

A sostenerci in quest’impresa troviamo nel copione di questa mostra due appigli. Del secondo, il diario dell’autore, parleremo più avanti. Il primo ce lo offre Giorgio Vasari (1511-1574), ripercorrendo da testimone coevo la storia di Pontormo, accanto a quella di altri geniali autori, da Cimabue in poi con cui si misura, in un testo pubblicato nel 1550 che circola in tutte le case della Firenze e dell’Italia che conta. Sarà proprio quel libro che segue passo passo la vita di Pontormo a sigillare il suo successo in quella Firenze che vive tra guerre e conflitti il ritorno alla guida dei Medici. Ma saranno anche le velenose critiche che rivolgerà alla sua eccentrica rivoluzione di linguaggio e di gusto a condannarlo all’oblio. Perché Vasari è un testimone da prendere con le molle, troppo conservatore per apprezzare il disordine formale con cui Pontormo comincerà a insidiare i canoni della classicità, che lui pratica e predilige, troppe ambizioni di carriera anche lui per non descrivere da rivale fazioso i successi e le fughe in avanti di quel pittore rivale, che arriverà persino a rubargli una commessa che dava per certa.

Eppure dovremo comunque ringraziare Vasari perché ci consente oggi di avvicinarci con maggiore approssimazione alle debolezze e ai tormenti che guidano Pontormo verso un’espressività che parla al futuro, sfruttando come risorse le tante contraddizioni del carattere e persino i compromessi a cui l’artista, che non ha certo la stoffa da eroe, deve adattarsi per rimediare a corte occasioni e ricompense adeguate.

Un ritratto di una feconda, misantropa fragilità che trova il suo palcoscenico più efficace proprio nella singolare ambientazione, in cui lo sguardo malevolo di Vasari incornicia tutti i difetti del personaggio. La malevola descrizione della sua dimora, quel primo piano fiorentino di via della Scala, una casa studio collegata alla strada da una scala a ponte levatoio, che Pontormo cala giù a suo piacimento, regolato dai propri umori.

Su quella scala dovremo arrampicarci anche noi, perché è lì in quel rifugio, dove vive da solo, niente moglie e forse mai neppure un’amante, che Pontormo registrerà i suoi sbalzi emotivi e i suoi tic. Consegnandoci la tela di Penelope della sua creatività e insieme il filo d’Arianna per districare quel labirinto. È un taccuino segreto scoperto alla sua morte; Il libro mio è il titolo in copertina, una vetrina di questa mostra ne squaderna ed espone per la prima volta al pubblico due pagine a fronte. É un diario dei suoi ultimi due anni, riempito da un corsivo da inchiostro con cui annota, in un buon italiano, senza alcuna gerarchia e con pignolo apparente distacco, i momenti salienti di ogni giornata. Poche e sintetiche le registrazioni sull’avanzamento delle opere cui sta lavorando. A volte l’inserto di qualche disegno preparatorio. Il promemoria di un incontro di lavoro in programma.

Sono e sembrano rilievi da nulla. Eppure a me ricordano pedine spostate su una scacchiera di un’inquietante partita con la morte, un’ossessione che Pontormo si trascina appresso da sempre. La sua tempra tutt’altro che eroica e il rifugio claustrofobico in cui si è isolato per non perdere concentrazione non gli consente però una soluzione diretta. Il suo corpo non può illudersi di lanciarsi in un galoppo di fuga, alla Samarcanda di Vecchioni, o affrontare uno scontro in campo aperto. Non gli resta che liberare e mettere in corsa i suoi sogni, i suoi ricordi, le sue paure, attraverso l’orgogliosa fantasia d’artista..Un salto d’ispirazione e di stile nella febbre del movimento.

Torniamo alla sua prima Visitazione a Santa Felicita. Che ci sembra mancare a quel dipinto, se non il movimento. I personaggi che raffigura chiusi in una gabbia di strutture narrative, che a me, disinvolto spettatore meticcio del Terzo Millennio, porta in mente l’approccio della fotografia delle origini. Tutte le storie e tutti gli attori messi in posa con una faticosa disposizione nello spazio per bloccare l’intera scena nel fermo immagine di un clic. Al Pontormo di qualche anno dopo, messo sottosopra dall’ascolto del suo subbuglio interiore, non basta più. La macchina cui comincia a rincorrere, in modo sempre più originale, deve correre più disinvolta e veloce come i pensieri e le emozioni. Farsi cinema, ci vien da dire, proseguendo sulla scia dei confronti azzardati, cui ci sentiamo autorizzati anche dall’esempio di due registi-artisti contemporanei a tutto campo, come Pasolini e Bill Viola, che firmano omaggi a Pontormo riportati in catalogo.

Ecco, in quest’ottica, a dimostrare quanto sia stata radicale e veloce la conversione al nuovo stile di Pontormo, mi sono concentrato su un quadro inserito in ciclo di opere, datate appena un paio d’anni dopo, per decorare la camera degli sposi di un ricco notabile fiorentino appena convolato a nozze, commessa che coinvolse altri artisti, mai giunta in loco alla coppia, per un intrigo politico che dirottò in Francia i lavori di Pontormo e ne favorì la dispersione sul mercato.

Significativo già il tema del ciclo, che punta su un personaggio biblico, Giuseppe, il figlio ebreo prediletto dal padre ma tradito e venduto come schiavo dai fratelli, che, dopo alterne vicende, fece fortuna in Egitto dove poi si ricongiunse senza astio con la famiglia, per la sua straordinaria capacità di leggere la voce del suo Dio e del destino nel linguaggio dei sogni. Non a caso una suggestione che ci riporta verso l’inconscio e lo spessore di un intreccio a più facce in cui annegare per poi provare a risorgere, come appunto stava accadendo a Pontormo.

Davvero una sfida impossibile, troppa carne al fuoco per un olio su tavola da stringere nei confini esigui, 60 per 40 centimetri, di un’immaginetta, che ci giunge in prestito dalla National Gallery di Londra. È una storia complicatissima e sovraccarica di valenze simboliche. Giuseppe è chiamato a risolvere un controverso caso giudiziario per gli errori di due funzionari di corte, un panettiere e un coppiere che hanno offeso con una banale trascuratezza. E sono finiti in prigione. Dove anche Giuseppe si trova per una falsa accusa di stupro di cui solo dopo riuscirà a dimostrarsi innocente. I suoi compagni di cella gli raccontano un loro sogno notturno che lui interpreta a suo modo, come un verdetto da eseguire. Il coppiere pentito verrà assolto e potrà tendere di nuovo il calice al sovrano che lo perdona. Il panettiere che non capisce l’errore dovrà affrontare il patibolo.

Un andirivieni di tempi e di situazioni diverse, che ricorda molto il modo con cui un bravo direttore di produzione deve riuscire stipare in una giornata, pagine di sceneggiature, scelte a sbalzi per il ciak, che poi verranno rincollate in montaggio.

Eppure Pontormo riesce nell’impresa con una straordinaria sovrapposizione di piani sfalsati ed effetti cromatici. Il panettiere che chiede ammenda è inginocchiato di spalle, coperto da una tunica bianco celeste che brilla innocenza, il potere capriccioso ma inviolabile del faraone è racchiuso in una corona grigia a turbante e nelle macchie rosse e gialle di un abito che sembra gonfiato dal vento, lo sgomento del panettiere è sigillato sulla destra da un volto in penombra coperto dalla stretta di soldati che lo portano via fasciati da guaine di un inverosimile rosa. Un sogno raccontato con la tavolozza dei sogni. È la grande svolta d’originalità della maniera a cui Pontormo è approdato. Accentuata da un uso spericolato e mai visto dell’architettura, risolta in partiture cromatiche che disdegnano l’ordine dei manuali rinascimentali Scale e pareti che sono puntellate e scolpite solo dalla fantasia e da un’armonia bizzarra che vogliono dare spettacolo. Il colpo d’ala è relegare su quelle rampe, contro ogni gerarchia da primattore, la figura di Giuseppe, che è ancora un prigioniero sotto sorveglianza. E poi far sfumare il racconto nell’ombra cupa del riquadro più in alto, dove il panettiere viene decapitato. Ecco un modo di tenere così a bada nelle sembianze accennate di un incubo la paura della morte. La chiave per rileggere i due capolavori più noti dell’età matura è già tutta qui, in questa profezia spericolata di artifici da cinema, irrorata da una vocazione surreale.

Ecco davanti a noi la gettonatissima tavola, datata 1528, staccata e trasferita per l’occasione dalla nicchia della cappella Capponi. Una variante della Pietà che galleggia in una visione eterea, inondata di luce. Sganciata da ogni legame spaziale, nessuna traccia della croce, nessun richiamo al supplizio sul Golgota, il corpo del Cristo morto, senza sangue e ferite, solo la cicatrice del chiodo su una mano, sostenuto quasi senza sforzo da due giovanetti con facce d’angeli. Sopra, come in una nube, i corpi e i volti della Madonna e di altre pie donne che veleggiano in un’onda di tuniche e veli celesti come schegge di un cielo sereno di primavera, tra sbuffi di altre vesti rosate come riflessi di un morbido tramonto. No, più che una Deposizione, Pontormo ha voluto immortalare una fase intermedia, quella del Trasporto di Gesù al sepolcro da cui risorgerà. Negli sguardi delle donne ha voluto scolpire più i patemi dell’attesa e del distacco terreno che il dolore del lutto. Un clima di sospensione. ammorbidito da un pervasivo gioco di luci colorate, come ne puoi vedere tanti su un set cinematografico quando un regista innesta e dirige i fasci di più riflettori.

Ma la cosa che colpisce più a fondo è la gentilezza del tocco, una poesia tutta recitata al femminile, distilla un lato nascosto della personalità di Pontormo, che quel pittore così burbero comincia a governare sempre di più come un modo per riconciliarsi con la vita e rendere unico il suo stile. Un’originalità che paga e gli procurerà il favore dei Medici, anche se gli costa. – come scriverà lui stesso nel diario – tanta fatica.

Nel 1532, un anno dopo il ritorno trionfale di Alessandro Medici a Firenze che chiude con un rapido avvio verso il Principato il tormentato intervallo della Repubblica toscana, ecco Pontormo ultimare, quello che forse è il suo capolavoro più ammirato e difficile da scovare, custodito com’è in una piccola chiesa di Carmignano, nella provincia di Pistoia. È una tavola di legno piuttosto grande, sulla quale riprende il tema del suo esordio, quello della Visitazione. Un gioiello di concisione stavolta, solo quattro personaggi in scena, ambientati tra le quinte di palazzoni anonimi e squadrati che mi fanno venire in mente le prime periferie di Sironi e le inquadrature metafisiche di De Chirico. In primo piano l’abbraccio con cui Maria saluta Elisabetta. Le due donne si guardano negli occhi quasi senza parole, accostando con controllo prudente da puerpere il proprio ventre appesantito dalla goffaggine della maternità imminente. Elisabetta, la parente più anziana, sta per dare alla luce San Giovanni, la Madonna Gesù. Due bambini che Pontormo ha dipinto spesso, a registrarne l’avanzare dell’età. Ma qui c’è posto solo per le donne, perché tra i tanti misteri della vita quello delle creature che portano in grembo e poi accudiranno è il più tenero e il più esclusivo, una dolce tirannia che il pittore ha sperimentato, allevato dopo la morte del padre da una tribù di donne, la madre, la nonna e la sorella, sgominata da una atroce sequenza di morte.

Parlano i corpi e parlano le pieghe delle tuniche e dei veli sul capo, che la fantasia del pittore trasforma in contrasti cromatici e panneggi improbabili. E parla il silenzio delle due altre donne alle spalle, che puntano gli occhi verso di noi, a registrare e notificare come funzionarie del destino l’eccezionalità di quanto sta avvenendo. Il copione elegge a notai anche noi visitatori, spettatori di una danza fatta di piccoli gesti di presenza che ha il ritmo di un altro trucco da antologie per cinefili. Il piano sequenza. La macchina che avanza ad obiettivo fisso verso gli attori, cui tocca dare corpo al copione con la rotazione dei gesti e delle espressioni.

Dovrei dar conto di altri capitoli altrettanto ben scritti, documentati e importanti. Come quello riservato a Michelangelo, che Pontormo ebbe come padrino d’eccezione e con cui ruppe i rapporti per il mancato sostegno alla difesa della Repubblica di Firenze. E ancora la passerella di disegni e gli studi preparatori. E la splendida raccolta di ritratti di Pontormo e della sua cerchia… ma mi fermo qui. Non è una mostra a cui si dà addio. Per onorarne l’importanza bisogna tornarci.