“Manifesto per una rivoluzione della scuola”

Per un teatro libero

Pedagogo, scrittore, uomo di teatro e maestro di scuola: ricordo dolente di Remo Rostagno e della sua passione per la funzione sociale dell'attività scenica

Mi arriva nel cellulare un messaggio da Remo Rostagno, amico torinese di vecchia data. Scopro in realtà tremando che se n’è andato dal mondo. Lo comunica forse, non firmandosi, la compagna di una vita, Bruna Pellegrini, dicendo che il 23 settembre, dopo il tramonto “ha completato il cammino. È arrivato in porto. Saluta familiari e amici con il suo consueto sorriso vivace e spiritoso. Au revoir”. Non si potrebbe trovare un epitaffio più incisivo e calzante. Aveva 85 anni Remo Rostagno e nella sua carta di identità professionale poteva includere insieme il ruolo di pedagogo, di scrittore, di uomo di teatro e di maestro di scuola, il suo primo mestiere.

Nato a Pinasca, comune della provincia torinese, da padre operaio della Val Chisone e da madre marsigliese, pareva un elfo venuto giù delle colline intorno a Torino. Ci lascia testi importanti, come il copione del 1989 firmato assieme a Marco Baliani, Kohlhaas, ricavato dalla novella di Kleist, monologo di narrazione centrato sul tema della giustizia, e dall’attore riproposto di continuo, oltre 1000 repliche. Tra quelli recenti, Teatro corpo democrazia, illustrato da Lucio Diana e Adriana Zamboni, assemblaggio di 54 meditazioni laiche, in risposta alla crisi delle società grazie ai semi della democrazia, ovvero lo sviluppo del corpo in forme artistiche, e nel rapporto con l’altro da sé, passato come efficace provocazione sui social nel 2017 e trasformato l’anno dopo in progetto di residenza che ha coinvolto artisti vari. E ancora Di notte anche un ateo crede un po’ in Dio, del 2021, sul dramma di un uomo che ha perso la figlia. Ma il meglio di lui risiede non nella carta stampata ma nella capacità, testimoniata nelle esibizioni fuori, di far adottare ai suoi piccoli studenti, attori-co-autori, un punto di vista il più possibile sgombro da pregiudizi sul mondo.

Nella sua toccante autobiografia edita nel 2010, Manifesto per una rivoluzione della scuola, Remo ormai nonno e pensionato molto attivo spiega che per lui insegnare equivale a far fare esperienza, perché “il fare permette di capire”.  E intanto li faceva giocare nel senso più alto del termine, in cui ovviamente rientrava il teatro, sistematicamente invece tenuto fuori dalla nostra scuola, a causa della tradizione idealistica. Tant’è vero che solo nella lingua italiana giocare e far teatro sono parole distinte, a differenza da altre in cui si fondono, vedi spielen, jouer, play. Il fatto è che per lui far teatro dovrebbe essere un’attività naturale, aperta a tutti, non ristretta ai professionisti. Vi si aggiunge una strategia antiautoritaria, sfumature foucaultiane da Surveiller et punir del 1975, perché questo maestro anti-maestro torna spesso in effetti sul motivo dei divieti. Uno dei prodotti più sintonizzati in tal senso il montaggio elaborato con Bruna Uliano, Sul cartello c’era scritto vietato l’ingresso, pubblicato nella raccolta Il teatro dei ragazzi del 1972. In ogni caso, si aspira a riconquistare il circuito dell’infanzia e pre-adolescenza, abbandonato da sempre alle organizzazioni cattoliche.

Negli anni epocali post ’68, nel tempo passionale delle contestazioni studentesche, delle mobilitazioni e degli scioperi sindacali, dei movimenti extraparlamentari, delle stragi di stato, dei nuovi soggetti sociali, mentre dilagano in Italia le traduzioni di Marcuse, Reich, Adorno, e i titoli dell’antipsichiatria, da Laing a Cooper, il termine teatro d’animazione perde il suo significato precedente, di teatro di figura, ossia senza attori in carme e ossa, e si modella nell’incontro con la scuola. Qua, Rostagno si incrocia con Franco Passatore, Franco Sanfilippo, Loredana Perissinotto, per citarne alcuni, e con poeti e drammaturghi come Gianni Rodari e Giuliano Scabia. Tramite questi operatori, insomma, la scuola e il teatro imparano a dialogare davvero, nella dialettica tra teatro di e teatro per ragazzi. E nella contaminazione tra i due mondi separati, entrambi recuperano un senso. Il teatro in crisi per il venir meno della domanda, la scuola a sua volta nell’estensione controversa verso il tempo pieno. In particolare, quest’ultima, antinozionista e antiselettiva, sembra incalzata da titoli sferzanti, Lettera a una professoressa di Don Milani e la sua scuola di Barbiana del 1967 e il Paese sbagliato di Mario Lodi del 1970, oltre all’arrivo da noi nel 1973 (due anni dopo l’edizione originale) dell’aggressivo Descolarizzare la società del filosofo austriaco Ivan Illich.

Nelle sue più riuscite realizzazioni, Rostagno si prova a declinare assieme i prototipi storici, il pragmatismo idealistico di Dewey al tempo del New Deal americano, le fantasticherie  del teatro francese degli anni ’30 e ’40, Leon Chancerel sulla scia di Jacques Copeau, dove animateur si sovrappone ad amateur, col naturismo interclassista e l’utopia della festa celebrativa-comunitaria, e quello infine tedesco di Weimar, spazzato via dalle camicie nere naziste, conflittuale e non unificante, tra il giornale vivente davanti alle fabbriche, il teatro proletario dei bambini di Walter Benjamin dove fa i muscoli il giovane Brecht. E nel segno di Brecht avviene del resto il suo debutto quale animatore teatrale nella propria classe, una quarta elementare, a Beinasco nel 1967, con l’allestimento de Il consenziente e il dissenziente.

L’ho scoperto in Un paese, nel XXVII° Festival della Biennale, il lontano 5 ottobre del 1968, nella sala degli specchi a Ca’ Giustinian a San Marco, sezione del teatro ragazzi. Il copione si articolava in 42 stazioni.  Ed era una lunga bacchetta, di volta in volta, a passare da un bambino al successivo, nel foto-spettacolo a staffetta, «pensato fatto scritto e detto» dai bambini, come precisava con orgoglio il testo pubblicato con il musicista Sergio Liberovici. Le immagini appartenevano a Beinasco, poi selezionate e appese su tabelloni di cartone, incluse le relative didascalie, e disposte nel percorso. Ora in terza persona, ora monologanti, ora dialogiche e a più voci il montaggio, mentre il pubblico si faceva itinerante da una mansion alla successiva, a volte invitato a leggere la propria parte. La ricezione, modellata nel ricordo delle Sacre Rappresentazioni, allo stesso tempo sembrava agganciarsi alle tecniche in auge alla fine degli anni sessanta, di impronta americana, alla Bread and Puppet. I piccoli, che terminavano un ciclo di scuola e di vita, alla fine dell’anno scolastico 1967-68, erano 31, provenienti da varie regioni, per un’immigrazione a quel tempo ancora interna. Spettacolo di addio dunque al loro maestro. Gianni Rodari, nella prefazione al volumetto, definiva il tutto «studio dell’ambiente». Si abbattevano le pareti della scuola, sentita dai piccoli protagonisti come una prigione, perché  non si trattava di un saggio finale agiografico verso la scuola, ma al contrario di una liberazione dalla stessa, con i bambini resi autonomi e osservatori critici delle contraddizioni e delle paure degli adulti. Il mondo salvato dai ragazzini, insomma, parafrasando il libro poetico di Elsa Morante del 1968. Tanto più che con enfasi ideologica, Liberovici e Rostagno invitavano a rifiutare il teatro «museo della cultura delle classi egemoni», magari come tempio, mentre il teatro stesso dovrebbe tornare ad essere «mezzo che può contribuire alla liberazione delle masse».

Ho lavorato in seguito con Remo, per introdurre il Piccolo Principe di Saint-Exupery, divenuto Il piccolo Principe in periferia, ovvero il fiore nell’occhio, da lui firmato nel 1972 con la sua compagna Bruna Pellegrini.  Qui, i sei pianeti del viaggio al centro del celebre romanzo di Saint Exupéry, datato 1943, ossia il dovere, il dubbio, il vizio, la ricchezza, la vanità, il potere venivano riempiti di contenuti socialmente pregnanti. E si confessavano così il disagio e la desolazione di una periferia cittadina abbandonata da Dio e dagli uomini, prostitute comprese. Spettacolo alla lettera per famiglie, in cui erano però i figli ad educare i genitori, con un rovesciamento gerarchico come nella Madre di Gorki. Ecco allora i nastri di magnetofono, i pannelli murali, gli sketches drammatizzati, il mondo adulto con spietata bonarietà messo a nudo, spiato e intervistato e poi risistemato nel laboratorio. Emergevano  così metafore esplosive e ben rappresentative di un’ideologia occlusiva, come il chiodo-catenaccio a difesa dalle paure collettive nelle periferie metropolitane. E si passavano in rassegna pure i sogni infantili, antagonisti rispetto alle costrizioni subìte, entro famiglie mononucleari degli slums borgatari.  La prefazione è uscita nel volume del 1975, mezzo secolo fa. In quell’occasione ho  imparato a volergli bene, per la ruvida tenerezza con cui lui, maestro elementare, mi rimproverava per l’eccesso di sapere. Irresistibile, il suo accento cantilenante dialettale, inghiottito a fatica nella lingua toscana. Irresistibie lo sguardo limpido e sognatore, ingenuo e malizioso, a esprimere stupore e voglia impudica di essere felice.  Le didascalie nel copione, rispetto a quello precedente, si facevano nel frattempo più aggressive, con giochi di parole dal più esplicito taglio ideologico. Ad esempio, MSI, acronimo del partito di estrema destra, diveniva Maiali sociali italiani.  Ma era lo sguardo adesso a farsi straniato, più giudicante e appunto brechtiano.

E nondimeno, nel terzo millennio, una volta svaporata la febbre mi chiedo a cosa sia servita la parentesi dell’animazione. A far sorgere scuole e corsi di drammatizzazione promossi dai provveditori agli studi, a far nascere nuovi mestieri confinati nel didattico e nel terziario? Pur consapevole che “il gioco è condotto, come sempre, dal padrone. Difficile è fare in modo che non sia così”, come scrive in un articolo di «Teatro oltre» nel 1973, non ha esitato a proporre nel 1976 un Istituto di drammatizzazione, per cui pure ha sfornato una Guida all’animazione del 1978 (cofirmata sempre con Bruna Pellegrini): una esemplificazione di giochi ed esercizi corporei divulgativi.  Insomma, un’incertezza stressante, la sua, tra mediazioni riformistiche e impazienze ideologizzanti.

Ma è stata comunque una creatura dignitosa, Rostagno, fiera del suo lavoro-missione, ribadito in numerosi corsi universitari, in simposi e in festival, da predicatore autoironico. Suo infatti il motto caro a Norberto Bobbio: “Esageruma nen!” (non esageriamo).