Alla Galleria Corsini di Roma

Il segreto di Plautilla

Dopo il successo del romanzo che le ha dedicato Melania Mazzucco, una bella mostra ripercorre la strana figura di Plautilla Bricci, artista e protagonista molto particolare del Seicento romano. La sua vocazione di “architettrice” apre uno squarcio significativo su un'arte ritenuta ingiustamente minore

È come una coreografia di fantasmi che tentano di riprendere corpo la mostra, in cartellone fino al 19 aprile, con cui la Galleria Corsini di via della Lungara riapre dopo vari mesi di pausa per i lavori di restauro e riallestimento. Un fantasma recuperato tra le pieghe e dietro i sipari d’ipocrisia della cronaca, sempre recitata al superlativo e al maschile, della Roma barocca la singolare figura cui è dedicata: Plautilla Bricci, (1616- data della morte indeterminata ma successiva al 1690), una carriera creativa avvolta dall’ombra di altri personaggi protettivi e rapaci, ma sugellata da un titolo che con ampi margini di verosimiglianza la incorona come la prima donna architetto della storia. L’architettrice: la definisce, basandosi su una fonte dell’epoca, il bestseller di Melania Mazzucco, la scrittrice che l’ha riscattata dall’oblio, e che non a caso è stata coinvolta, insieme a Yuri Primarosa, come curatrice di quest’esposizione. Una mostra che nasce dunque da un romanzo, ne sfrutta e ne subisce l’alone, cercando ancoraggio nel rigore della ricerca documentale, ma resuscitando anche le fughe di fantasia e di finzione che la lettura ha introdotto e autorizzato.

Altri fantasmi da mettere in conto insieme a quelli che fanno da quinta allo spettacolo, in una sovrapposizione di immagini che, secondo un copione voluto e collaudato dalla direttrice del museo Flaminia Gennari, moltiplica le suggestioni, le vibrazioni, i rimandi, distribuendo le tessere visive e le tappe di questa rivisitazione, marcate da didascalie in azzurro, lungo il percorso di questa galleria, unica a Roma, ad aver conservato l’aspetto sovraffollato di quadreria nobiliare con cui è nata.

Un effetto spaesante per gli spettatori più pigri che cercano solo la riconferma gratificante delle grandi firme e dei capolavori più gettonati, e spesso faticano a riconoscerli in quel mosaico di tele, sculture, arredi affiancati a volte per temi, altre a capriccio in base alle dimensioni e allo sfruttamento degli spazi a parete, altre ancora in base a risonanze di cui si è persa la chiave insieme alla funzione abitativa di questa antica dimora.

Pochi i titoli inseriti in cornice, nomi e temi che battezzano le opere, racchiuse nell’arco tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Settecento: te li devi cercare da solo, leggendo come bussole d’orientamento i pannelli che descrivono i cimeli sala per sala, impresa più complicata dalle norme anticovid che hanno fatto accantonare per il momento i foglietti con le mappe che potevi ritirare all’ingresso e portare con te durante la visita, rimpiazzati da codici a barre da scaricare sul telefonino ma che ne succhiano la carica come vampiri.

Non sarebbe più liberatorio affidarsi alla selezione emotiva del gusto personale e del colpo d’occhio? Correre il rischio di perdere il Caravaggio, il Rubens, il Tiziano promessi dalle guide turistiche? Ma magari scoprire quell’incredibile supplizio di Prometeo di Salvator Rosa, le viscere e il sangue che sgorgano come un grido di dolore e di rabbia. Lasciarsi sorprendere dall’intensità con cui uno splendido Ribera immerge sulle orme di Caravaggio il pentimento di San Pietro per aver tradito il suo Cristo nelle tenebre di un’osteria. E alla fine capire che le distinzioni tra maestri minori e maggiori sono argini che impediscono di assaporare davvero quel flusso continuo di scambi, confronti, influenze, balzi in avanti e passi indietro, esperienze di continuità e discontinuità che è la trama del mestiere del vivere e del fare arte.

Soprattutto in quel secolo di conflitti e tormentati trapassi come il Seicento e in quella capitale dei papa Re, ancora al massimo del suo fulgore, che la nostra eroina Plautilla ha abitato senza mai allontanarsene. E senza mai togliersi la maschera che con complice scelta si era fatta calzare addosso per svincolare le sue aspirazioni d’artista. Imitata da tutti gli altri personaggi di basso rango che insieme a lei irrompono in scena a interpretare la corsa al successo con ruoli ribaltati da protagonisti o da gregari. O meglio questa commedia di ombre cui resta problematico senza azzardi di fantasia restituire una faccia.

Già, com’era Plautilla? Non è riuscita a ricostruirne le fattezze neppure Melania Mazzucco, che per la copertina della sua biografia in forma di romanzo aveva ripiegato su un’allegoria d’epoca sul leitmotiv dell’architettura: il volto sbarazzino di una ragazzetta che somigliava vagamente a Scarlett Johanson. E ora accetta invece un nuovo più convincente avvicinamento. No, troppo sbarazzini e manierati quei tratti per essere ricavati dal vero, troppo ammiccante quella scollatura, troppo vago quel compasso che regge in pugno come uno stemma professionale. Molto più convincente quel ritratto di mano ignota, stessa epoca, ambiente romano, ripescato in una collezione privata di Los Angeles e ora esposto come grande attrazione per questa mostra.

Sì, tutto torna col personaggio. Quel fascino adulto da trentenne ben tenuta, quell’abbigliamento sobrio, quel labbro arricciato in un sorriso pieno di pudore, quegli occhi strabici, quel naso a punta in giù. E infine quelle mani sottili e nervose che pennellano con maestria la forbice di un compasso su un foglio ripiegato e coperto di calcoli e segni dettagliati come quelli di un progetto da vero architetto.

Confesso, da lettore del romanzo, che me la immaginavo proprio così. E questo basta. Plautilla Bracci non era certo una professionista dell’arte di così solida fama e riconosciuto talento da raffigurarsi con selvaggia maestria e senza camuffamenti come la sua collega e concittadina Artemisia Gentileschi, esempio quasi unico di arte al femminile nei cataloghi del Seicento, di cui proprio a fianco i curatori hanno esposto a confronto un autoritratto allegorico di forte impatto veristico.

Sul proscenio ora l’altro protagonista, Elpidio Benedetti, 5 anni più di Plautlila, stesso percorso da autodidatta, stessa curiosità onnivora, una carriera da abate, scelta da suo padre, noto ricamatore di paramenti sacri, che lo consegna come lei al celibato ma gli apre le porte di una vistosa risalita di rango benedetta dai favori del cardinale Antonio Barberini che lo introduce alla corte di Francia.

Da servitore tuttofare del cardinal Mazzarino si farà a poco largo fino a diventare suo emissario a Roma e poi una sorta di ambasciatore ufficioso degli interessi del Re Sole Luigi XIV. Uno scudo che gli consente una vita agiatissima e una grande libertà di manovra per coltivare le sue aspirazioni creative. Affiancato dalla presenza e dal talento di Plautilla Bricci in un sodalizio ininterrotto che si prolunga per vari decenni.

Quando lo incontra lei si è già conquistata in città una piccola duratura fama, grazie a un colpo di genio di suo padre Giovanni, altra dilagante figura di autodidatta tutto fare, decoratore di stemmi nobiliari e arredi sacri, illustratore, poi prolifico scrittore di testi teatrali, saggi d’encomio, commediole beffarde, favole moraleggianti, che strizzano l’occhio ai nobili, al clero ma anche ai gusti del popolino.

È Giovanni Bricci ad addestrare alla pittura la figlia e a procurarle la commessa che diventa l’atto decisivo della sua ascesa sociale. È una tela di media grandezza per una cappella della chiesa di Santa Maria in Montesanto che ritrae la Madonna con in braccio un Gesù appena nato. A vederlo qui in mostra non è un quadro di grande effetto, il segno è impreciso, i colori cupi, l’impostazione stereotipata e arcaizzante si rifà alla tradizione bizantina. Una goffaggine che il padre Giovanni Bricci giustifica con una improvvisazione da grande istrione del palcoscenico. Inventandosi che alla figlia in palese difficolta sia venuta in aiuto la Vergine, completando mentre lei dormiva un’ombreggiatura irrisolta. Un miracolo insomma, che in breve tempo trasforma quell’immagine bruttina in una preziosa reliquia da pellegrinaggio. Una fonte di altri presunti miracoli, che le cronache d’epoca registrano a conferma della santità dell’icona: un colpo di pistola deviato a salvare un ufficiale, un canonico francese strappato all’agonia, la guarigione di infermi di corpo e di mente, il convento del Babuino protetto dall’epidemia di peste del 1657 che fece strage a Roma.

Plautilla Bricci diventa una produttrice molto gettonata di oggetti sacri, raggiungendo un’autonomia finanziaria che, caso raro per una donna, la rende padrona della propria vita e amministratrice del proprio talento creativo, ma le impone il prezzo della rinuncia al matrimonio e della castità, l’obbligo di non dare mai scandalo.

Ora è pronta ad un nuovo salto, che avviene appunto sotto l’ala protettrice di Elpidio Benedetti. Ombra e ispiratrice fantasma di un altro uomo cresciuto e prosperato come ombra di altri potenti, che sfrutta la collaborazione di Plautilla ma il più delle volte se ne impadronisce per accrescere i suoi crediti e il suo prestigio di autore.

Un esproprio di benemerenze di cui la Storia stessa sembra vendicarsi, cancellando ogni traccia del suo volto. Nonostante la sua maggiore notorietà e i tanti ritratti attestati da documenti d’archivio che in vita si è fatto confezionare non c’è un’immagine che gli sopravviva. Così da inserirlo in quella galleria grandi firme riservata ai suoi protettori: ecco da un siparietto laterale irrompere in mostra uno stupendo mezzo busto del suo padrone, il Cardinal Mazzarino, esaltato dal gioco di luci con cui l’autore, Pietro da Cortona, infiamma di bagliori quasi astratti la porpora della stola. Ecco in un altra sala il busto in argilla, capolavoro di Gian Lorenzo Bernini, di un altro vertice assoluto del potere, Alessandro VII Chigi, che Elpidio Benedetti incrocia, come ostacolo insormontabile, in una delle sue imprese più spericolate: costruire una scalinata che da piazza di Spagna risalga fino alla Chiesa di Trinità dei Monti. E al Pincio.

Elpidio Benedetti prepara insieme a Plautilla Bricci un progetto, che spedisce in Vaticano. Ma lui sulle carte che invia si firma come inventore e assegna a lei solo un ruolo di esecutrice. La soluzione è ingegnosa, gradoni di scale alternati a due rampe a corona per le carrozze, a metà una piattaforma su cui si erge la statua a cavallo del Re Sole. Ma è frutto di una ostentata sfida politica: con quell’intervento la Francia rivendica la gestione urbanistica di quella rampa che considera come la Chiesa in alto di sua esclusiva proprietà. Inevitabile che il progetto si insabbi, in una palude di prolungato silenzio. Alla Francia verrà concessa come beffarda compensazione solo l’istallazione su quel pendio di una serie di apparati effimeri per rendere omaggio funebre al cardinal Mazzarino o per celebrare la nascita del primogenito di Luigi XIV.

Elpidio Benedetti ne ricava comunque prestigio Oltralpe, ricchezza e mano libera per le sue smisurate ambizioni. Ora può lasciare finalmente spazio e meriti alla sua compagna d’avventure, con cui, stando al romanzo della Melucco, ha diviso di nascosto anche il letto.

È lui a procurarle direttamente o indirettamente le commesse che sanciscono la sua raggiunta maturità di pittrice. Tappe riassunte in una grande sala, dove spiccano la lunetta realizzata per la basilica di San Giovanni e dopo il distacco conservata ai musei Vaticani. E la sua opera più intensa e riuscita. La tela destinata alla Chiesa di San Giovanni, a Poggio Mirteto, paese natale di Egidio. Stendardo a due facce che veniva portato in processione due volte l ‘anno per celebrare la nascita e la morte per decollazione del santo. Indimenticabile soprattutto la prima. Per la luce soffusa e pacata che investe i vari piani in cui è diviso lo spazio, dal letto del parto alla bacinella in cui il neonato viene lavato. E per la delicatezza e la sensibilità con cui sono tratteggiate le figure. Solo una donna poteva dipingere con tanta grazia – e immedesimazione – quella comunità tutta al femminile che interpreta la scena.

Infine l’epilogo. L’ultimo capitolo che laurea Plautilla Bricci come architettrice. Prima la cappella per San Luigi dei Francesi. Del progetto originario da lei firmato non resta praticamente più nulla per i vari rimaneggiamenti subiti. A parte la tela un po’ insipida con l’immagine del santo monarca. Poi la sontuosa villa che Elpidio Benedetti si fa costruire sul Gianicolo, per onorare le sue esigenze di rappresentanza mondana e quelle della Francia. Villa Benedetta la battezza lui. Ma il nome con cui la si ricorda l’hanno coniato i suoi ospiti e la gente del quartiere. Il Vascello. Per via di quella facciata che si innalza come la prua di un galeone davanti a una parete di roccia e di quegli ordini di piani sovrapposti che sembrano anch’essi fiancate di un battello. Del palazzo sopravvive ormai solo il rudere del frontone e quella parete di scogli. Distrutto nel 1849 dalle cannonate dei francesi come ultima trincea dei garibaldini e dei patrioti invano coalizzati in difesa della Repubblica Romana. Peccato che a questa mostra manchi l’intenzione e forse lo spazio di proseguire anche qui il copione del romanzo.

Il rudere del Vascello è l’ultimo fantasma di questa storia che non trova più corpo. Un capolavoro bizzarro che Plautilla disegnò in ogni dettaglio e di cui diresse il cantiere. Anche stavolta Benedetti se ne attribuì la paternità. Ma testimoni d’epoca hanno restituito a Plautilla la sua invenzione.