A cinquant'anni da Ungaretti /2

Tradurre l’Europa

Mallarmé, Gòngora, poi Shakespeare, Racine, Blake: Giuseppe Ungaretti è stato anche un grande traduttore. Ha adeguato la sua vena creativa a quella degli autori, costruendo una sorta di paesaggio europeo della poesia

Il prossimo 2 giugno sarà senza dubbio la giornata di Giuseppe Ungaretti, e nel cinquantenario della morte non dovrà mancare una, peraltro modestissima, riflessione su una delle sue attività che potrà sembrare secondaria, quella di traduttore. In realtà non lo è affatto, secondaria, né alla luce di una disamina attenta della sua produzione nel suo complesso, né se confrontata e inserita nel contesto delle preoccupazioni e consuetudini dei poeti suoi contemporanei. Non dimentichiamo infatti che almeno fin dagli anni Trenta tutti i maggiori poeti italiani erano anche traduttori. Si pensi solo alle versioni dei lirici greci di Quasimodo, per molti studiosi superiori alle riuscite poetiche dello stesso (https://www.succedeoggi.it/wordpress2018/06/la-sfortuna-quasimodo/). Oppure allo Shakespeare montaliano, o ancora ai tanti poeti, francesi e non solo, che trovano spazio nel Quaderno di traduzioni di Giorgio Caproni.

Perché tutta quest’attenzione nei confronti della traduzione? Le ragioni sono molteplici: un po’ per una questione di moda o di air du temps, un po’ per l’intento di sprovincializzare la letteratura italiana, e un po’, ciascuno a modo suo, per le medesime motivazioni che avrebbero spinto Ungaretti, ovvero l’esigenza di rinnovare il proprio stile attraverso l’esempio di poeti anche lontani nel tempo, ma considerati attigui. Con qualche distinguo: Montale per esempio definirà l’attività del traduttore “forzata e sgradita”, non negandone tuttavia, e al tempo stesso, l’importanza per quella del poeta, in quanto “lotta per scavare un’altra dimensione nel nostro pesante linguaggio polisillabico”.

Fatto sta che la traduzione, in specie quella poetica, è diventata una sorta di genere letterario autonomo, che avrebbe anche dovuto contribuire a proiettare la nostra letteratura in un agone più ampio, propagandola finalmente oltre gli angusti confini nazionali. In questo si riprendeva del resto l’esempio teorico e pratico di Leopardi, e in particolare della sua versione dell’Eneide che tanta importanza avrà anche per la poetica traduttiva di Ungaretti, soprattutto per quanto attiene alla diatriba del tutto operativa fra una traduzione precisa, ma sterile e impersonale, e una traduzione abbastanza fedele, ma che contenga anche, e consenta di trasmettere, la personalità del traduttore. Fino al passaggio ulteriore, che non tutti compiono, dalla versione all’imitazione d’autore, anch’essa già postulata dal Leopardi e di cui abbiamo avuto nell’ermetismo e abbiamo ancora, praticamente fino ai giorni nostri, degli splendidi esempi (fra tutti, l’Orazio riscritto in anni recenti dal compianto Pietro Tripodo). Ungaretti, in questo senso un leopardiano doc, postula la traduzione come trionfo del proprio gusto personale nel rispetto del “collega” tradotto; perché parte, come già Leopardi, da due presupposti indiscutibili: che solo un poeta possa tradurne un altro, e che solo dall’incontro-contaminazione fra due personalità poetiche possa sgorgare una traduzione accettabile.

Nei numerosi articoli e saggi dedicati all’argomento, Ungaretti distingue anzitutto fra la traduzione di testi narrativi, che è possibile, e perfino agevole, a volte, perché basata sui connotati logici e discorsivi del testo, e quella di testi poetici, considerata invece molto più ardua, perché tributaria dei sensi, i quali però non possono neanche essere facilmente disgiunti dalla razionalità. Tradurre poesia è quindi per Ungaretti, che pure vi si dedicherà per decenni e ne pubblicherà vari volumi, una “impresa da matti”. Tra la Scilla della semplice versione in prosa e la Cariddi della libera rielaborazione Ungaretti sceglie una terza strada, il recupero della massima fedeltà possibile, ma in base al proprio gusto personale e alle proprie consuetudini poetiche e creative, laddove la tecnica non rappresenta che una delle componenti e deve costituire parte integrante del processo traduttivo-creativo. La traduzione non potrà dunque mai essere impersonale, ma è sempre l’opera di un poeta che si sovrappone, con il massimo rispetto, al poeta originale (Ungaretti evoca un “compromesso fra due spiriti”) e ne trae un arricchimento che non gli arriderebbe se, anziché tradurre gli altrui versi, si limitasse a concentrarsi sulla propria produzione per così dire primaria.

Nella sterminata bibliografia sui rapporti in particolare fra Ungaretti e la Francia non mancano naturalmente analisi molto approfondite sulla sua abilità nell’abbeverarsi a diverse fonti, non da ultime quella del simbolismo francese, nonché sulla sua conoscenza approfondita della lingua, molto migliore di quella dell’inglese o dello spagnolo. (Nelle traduzioni da queste ultime lingue, oltre all’originale Ungaretti sarà solito compulsare, senza farne peraltro mistero, traduzioni precedenti alla sua, sia verso l’italiano che verso il francese, che a volte fa da lingua pivot.) Il francese è fra l’altro l’unico idioma verso il quale gli capita di tradurre o almeno di rivedere traduzioni di propri componimenti, come avviene nel caso de Les cinq livres, raccolta delle poesie composte da Ungaretti fino al 1950, che esce in Francia nel 1953 a cura di Jean Lescure e per la quale Ungaretti prende sotto braccio e assiste (o sorveglia?) il traduttore ufficiale.

Resta il fatto però che la condizione di sostanziale apolide – in fondo Ungaretti si sente estraneo dappertutto, in Francia, dove da Alessandria d’Egitto arriva nel 1912, in Italia dove sarà nel 1914, e in seguito, dal 1936, anche in Brasile – al poeta non dispiace, e gli consente anzi di non doversi limitare a un’unica tradizione e di poter in qualche modo pescare quel che gli conviene in diversi ambiti geografico-letterari. Uomo europeo ante litteram (molto prima che si cominciasse a immaginare quell’imperfetta utopia che è l’Unione europea), Ungaretti utilizza proprio lo strumento della traduzione per affermare la propria identità sovranazionale e attingere a sorgenti diverse. Così, nel campo della letteratura francese sceglierà, per tradurli, autori come Saint-John Perse, Mallarmé, Paulhan e Racine; ma i primi testi stranieri ai quali si accosta con l’intento di crearne una propria versione sono di area anglosassone, a cominciare da Edgar Allan Poe, seguito poi dalle più famose traduzioni di Blake e Shakespeare (ma andrebbero citati per completezza anche Joyce e Pound). Né disdegna incursioni nella letteratura russa (Esenin), in quella brasiliana (diversi poeti contemporanei) e in quella giapponese (una scelta di haiku, di cui Ungaretti apprezza e ripete anche nella propria poesia i cortocircuiti semantici basati sull’analogismo). Senza contare, naturalmente, il De rerum natura e l’Odissea, a confermare la sua insaziabile curiosità culturale.

Non tralascia, soprattutto, la letteratura spagnola del Siglo de Oro, e in particolare Luis de Góngora, al quale dedica un’attenzione del tutto particolare: intanto per la durata dei suoi sforzi, giacché si cimenterà con i suoi sonetti per quasi vent’anni, fra il 1932 e il 1951; poi per la scelta dei componimenti, una ventina, dieci dei quali rientrano fra i sonetti amorosi, mentre gli altri possono essere tranquillamente ascritti al Góngora più oscuro e “culterano”, per riprendere l’etichetta affibbiatagli dai suoi avversari, che sebbene discutibile sarebbe poi passata alla storia letteraria spagnola. (È stato peraltro già rilevato come tutti questi componimenti gongorini facciano parte dell’arte mayor, mentre Ungaretti trascura, forse non a caso, e probabilmente anche per ragioni di maggiore estraneità metrica, tutta l’arte menor, ossia fra l’altro gli ottonari dei romances.) Altrettanto interessante è ricordare, come sottolineava già Vittorio Bodini, che Ungaretti “scopre” Góngora con tutta probabilità grazie alla mediazione dei simbolisti e parnassiani francesi, da Verlaine a Rémy de Gourmont, che lo traducono o ne citano dei versi. Più diretta, ovviamente, sarà la derivazione da Góngora della generazione del ’27 spagnola, il cui recupero della poesia gongorina non sembra però aver influenzato Ungaretti, ammesso poi che delle attività di questo gruppo di poeti avesse davvero una conoscenza abbastanza approfondita. Per meglio capire le ragioni del suo interesse, comunque, non va dimenticato anzitutto il dichiarato petrarchismo e leopardismo dell’Ungaretti di quegli anni: in un saggio del 1943 dedicato a Petrarca, la linea Petrarca-Góngora/Racine/Shakespeare-Goethe-Leopardi-Mallarmé sarà anzi resa esplicita. Malgrado la sua apparente eccentricità, Góngora è considerato a sua volta come un discepolo di Petrarca e del petrarchismo, in quanto sottomesso a una realtà astratta e mentale, e quindi “culterana”, con il risultato paradossale di aver schivato, o scavato dall’interno, le aspettative moralizzatrici del periodo tridentino e di aver invece ridato valore alla verità dei sensi. Nel 1951, del resto, Ungaretti dedicherà a Góngora un saggio in cui sottolineerà come la novità del poeta cordovano sia nel recupero del valore ossessivo degli oggetti assenti, ormai presenti unicamente allo spirito del lettore, e nel silenzio in cui possono essere riscoperti l’efficacia e il pregio, o potremmo dire anzi la sacralità, della parola. In un altro intervento dello stesso anno, dedicato invece in generale all’attività di traduttore, Ungaretti afferma, pienamente in linea con Dante, l’impossibilità di una vera traduzione poetica – scriveva Dante nel Convivio “che nulla cosa per legame musaico armonizzata si può della sua loquela in altra transmutare sanza rompere tutta sua dolcezza ed armonia” – e la sua preferenza per un concetto e una pratica più vicini all’imitazione, ricordando che per lui la traduzione risponde all’esigenza di arricchirsi spiritualmente, di accedere al mestiere e alla lingua dei poeti amati e di sentir palpitare uno spirito vicino al proprio. Questo genere tutt’affatto peculiare di “follia” – altro termine usato da Ungaretti per definire la traduzione poetica – lo porterebbe a scegliere anime, come quelle di Góngora o Shakespeare, che sente particolarmente vicine a sé.

Può stupire che un approccio di questo genere faccia venir meno o metta in secondo piano l’attenzione e la preoccupazione filologica: è un fatto, comunque, che per lunghi anni Ungaretti lavora su un’edizione per così dire “sbagliata” dei versi di Góngora, quella stampata a Saragozza da Pedro Escuer nel 1643, probabilmente l’unica di cui disponesse e che sarà poi emendata e superata da quella del 1921 e dalla compilazione delle opere complete, che è del 1932. In una lettera a De Robertis del 1948 Ungaretti si lamentava delle oscurità di Góngora, che attribuiva a un cattivo uso della grammatica, ma poi nello stesso anno, nella prefazione al volume di traduzioni Da Góngora a Mallarmé, riconosce di non aver forse usato la fonte migliore e mette a disposizione del lettore i passi discordanti tratti invece dalla (allora) recente edizione critica di Pedro Hénriquez Ureña. D’altra parte, a scusarlo, almeno in parte, valga il fatto che il suo approccio è decisamente più intuitivo e poetico che filologico. (Del resto, è un caso tipico di arroseur arrosé: analoghe libertà si prenderà negli anni Sessanta Paul Celan, che a sua volta, al momento di tradurre Ungaretti in tedesco, lavorerà quasi più sulla traduzione francese che sull’originale italiano.)

Non possiamo entrare qui troppo nel dettaglio delle diverse traduzioni ungarettiane di Góngora: se prendiamo il solo celeberrimo sonetto Mientras por competir con tu cabello, le tre versioni pubblicate negli anni da Ungaretti (precisamente nel 1932, nel 1948 e nel 1951) presentano notevoli differenze. Nella prima, la più macchinosa e anche sicuramente la più lontana dall’originale, Ungaretti deve ricorrere al sonetto caudato e ad alcuni versi sdruccioli. Per questa versione Gianfranco Contini parlerà di “traduzione alineare”, di “endecasillabo-limite senza obbligo di rime” e di “corrispondenza determinatamente prosastica, non già in prosa (che sarebbe un’equivalenza chiusa di più), ma cercata membro per membro poetico”. Nella seconda e soprattutto nella terza e ultima versione notiamo invece un avvicinamento graduale al dettato gongorino a livello metrico, lessicale e sintattico. Qui la sensazione finale di annichilimento dell’ultimo verso, che riscatta e rinnova l’ennesima riproposizione del carpe diem, è resa finalmente con grande maestria e paradossale fedeltà (“en tierra, en humo, en polvo, en sombra, en nada” – “in terra, fumo, polvere, ombra, niente”).

Va ricordato anche che la prima data indicata, il 1932, coincide con il periodo in cui Ungaretti lavorava alacremente alla raccolta Sentimento del tempo, che uscirà l’anno successivo e che darà la misura di quanto in quegli anni – la sua cosiddetta seconda fase – egli fosse ossessionato dai topoi barocchi della decadenza declino e del tempus fugit. La percezione leopardiana del declino e del lento deperire della nostra civiltà si salda con l’incombere del sentimento barocco, in cui il rigoglio della bellezza si mescola all’orrore per il suo sfiorire, ed è ispirato senz’altro dalla permanenza a Roma (dove Ungaretti vivrà prima e dopo la parentesi brasiliana), le cui chiese e i cui monumenti diventano un punto di riferimento costante in quegli anni. Difficile trovare allora un poeta che più di Góngora – si pensi solo al sonetto funebre scritto per El Greco – potesse corrispondere a tale preoccupazione, persino più e meglio di Blake o Racine o Shakespeare, ai quali di volta in volta Ungaretti si dedicherà più o meno nello stesso periodo. Ricordiamo en passant che di Racine Ungaretti traduce tutta la Fedra e un atto dell’Andromaco e che, per quanto riguarda Shakespeare, si cimenta con i quaranta Sonetti. Góngora sarà tuttavia il primo a ricevere le sue attenzioni, e si alternerà con Shakespeare anche nel periodo del soggiorno in Brasile, ovvero fra il 1938 e il 1942, mentre a Racine Ungaretti si dedicherà molto più tardi, non prima degli anni Cinquanta. Ma, per tornare al periodo romano, per Ungaretti la capitale, malgrado le rovine d’epoca imperiale, i fori e gli scavi, è essenzialmente una città barocca, la cui architettura corrisponde alla vertigine dell’horror vacui, tema che a sua volta si ritrova sotto forma di assenza di Dio nella coeva raccolta Sentimento del tempo. La scoperta del Barocco coincide con l’esigenza di proporre una poesia che stia nel solco della tradizione (e quindi, per Ungaretti, come abbiamo visto essenzialmente la linea Petrarca-Leopardi), ma al tempo stesso rivitalizzi i classici attraverso la loro attualizzazione e rielaborazione. Riscoperta dell’endecasillabo (sia pure talora irregolare), dunque, quale verso privilegiato, e riflessione su temi religiosi, sul tempo, sulla morte (quella “morte, arido fiume” dell’Inno alla morte, solo per citarne un’occorrenza). Ma lasciamo pure al poeta la conclusione o, per così dire, l’ultima parola. Nel 1950, introducendo la Fedra raciniana, Ungaretti parla esplicitamente della “persuasione che, risiedendo da ormai più di trent’anni in Roma, fossi necessariamente impegnato a risolvere una mia crisi di gusto, dalla quale non sarei uscito se non – se era l’aria che ogni momento respiravo – quando nei modi della mia poesia si fossero finalmente immedesimate la naturalezza e la potenza espressive del Barocco”. Il che ne fa, sia aggiunto a mo’ di quadratura del cerchio, uno dei poeti più completi e opimi del nostro Novecento.