Periscopio (globale)

Rivoluzione Van Eyck

A Gand è l'anno di Jan Van Eyck. Una grande mostra ripropone il maestro quattrocentesco, la sua rivoluzione ottica e la sua capacità di trovare una nuova luce nelle cose. Insomma, un'esposizione che vale un viaggio

Merita certamente più di un accenno fugace la mostra inaugurata al Museo di Belle Arti di Gand il 1° febbraio, che si potrà visitare fino al 30 aprile. Intitolata “Van Eyck. Una rivoluzione ottica”, si propone di offrire al pubblico una visione completa del Polittico dell’agnello mistico, che è stato in restauro fra il 2012 e il 2016, accompagnandolo con altri quadri dello stesso Jan Van Eyck e di artisti a lui contemporanei, opere della bottega e copie d’epoca.

Va detto subito che dal punto di vista numerico la produzione di Van Eyck giunta fino a noi è modesta, appena una ventina fra dipinti, disegni e miniature, mentre moltissimo, purtroppo, è andato perduto. Anche il Polittico ha peraltro rischiato di scomparire per sempre. Per paura delle requisizioni tedesche, nel 1940 il Belgio decise d’inviarlo in un luogo considerato sicuro, il Vaticano, ma durante il viaggio, mentre le casse contenenti il capolavoro transitavano per la Francia, l’Italia entrò in guerra a fianco della Germania e il resto del tragitto diventò piuttosto periglioso. La ricerca affannosa di una soluzione rapida fece propendere le autorità museali per Pau, una località francese sui Pirenei, dove le tre parti in conflitto (belgi, francesi e tedeschi) s’impegnarono a lasciare il Polittico per tutta la durata della guerra, o almeno a non spostarlo più senza il consenso di tutti. Le famose promesse di Hitler. Nel 1942, allo scopo neanche troppo recondito di costruirsi prima o poi un Führermuseum a Linz, dove secondo le sue intenzioni avrebbe riunito il meglio del meglio e creato la più importante collezione d’arte al mondo (un mondo dominato dal nazionalsocialismo, beninteso), Hitler ordinò di requisire il Polittico e di spostarlo al castello di Neuschwanstein, il maniero di Ludwig in Baviera, ma l’operazione venne giudicata, dagli stessi tedeschi che avrebbero dovuto portarla a compimento, troppo rischiosa, soprattutto per via dell’intensificarsi dei raid aerei degli alleati, che rendevano l’ubicazione in un castello particolarmente pericolosa. L’opera finì così nella miniera di sale di Altaussee, in Stiria, dove si trovava peraltro in ottima compagnia, depositata com’era insieme a più di seimila altre opere di Michelangelo, Rubens, Rembrandt, Raffaello, Tiziano, Brueghel, Tintoretto, Frans Hals, Vermeer e Goya, per citarne solo alcuni.

Ritrovato dai soldati americani, e in particolare dal drappello di specialisti poi divenuti famosi, grazie a un fortunato film, come Monuments Men, il Polittico sarà restituito al Belgio nel 1945, ma non senza un ultimo brivido. All’arrivo delle truppe americane, infatti, un alto responsabile dell’esercito tedesco aveva dato ordine, seguendo istruzioni ricevute a quanto pare dallo stesso Führer, di far saltare in aria la miniera di sale con tutte le opere d’arte che nascondeva, e la minaccia era stata sventata solo perché la conferma dello stato maggiore tedesco non arrivò mai. Il Polittico si salvò, dunque, quasi per caso e poté essere infine riconsegnato al Belgio tutto intero, salvo per un pannello, quello dei Giudici giusti, rubato già nel 1934 da un sacrestano, morto sì reo confesso, ma prima di averne potuto rivelare il nascondiglio. A tutt’oggi il pannello manca, non è stato mai più trovato, e alla fine della guerra fu sostituito da una copia realizzata dall’artista belga Jef Vanderveken sulla scorta di una riproduzione cinquecentesca. Il pannello scomparso ha alimentato tra l’altro la fantasia di Albert Camus, che nel suo romanzo La caduta immaginò che il protagonista, un ex giudice in crisi con se stesso, lo nascondesse nell’armadio di casa propria.

L’importanza e centralità del Polittico, tanto nell’opera di Jan Van Eyck quanto nella meritoria mostra del Museo di Gand, è quasi eccessiva, davvero ineludibile. Un primo elemento d’interesse è dato dalla questione, per nulla marginale, delle attribuzioni. Da tempo gli esperti hanno stabilito che senza il lavoro iniziale e spesso preparatorio del fratello maggiore Hubert, morto sei anni prima che il Polittico fosse collocato nella Cattedrale di S. Bavone, l’opera stessa non sarebbe probabilmente mai esistita. Certo, con il passare dei secoli il giudizio riportato nella cornice esterna dell’opera, secondo cui il lavoro era stato iniziato dal pittore Hubert van Eyck, con il quale nessun altro all’epoca poteva competere, e terminato dal fratello minore Jan, “in quell’arte solo secondo”, è stato ribaltato, e l’opera di Jan è considerata oggi più significativa. Ma qualche dubbio resta, e pare lecito. Intanto, Hubert lavora da solo al Polittico per più di un lustro, per l’esattezza dal 1420 al 1426, anno della sua morte. In quel periodo, Jan, pittore di corte, era in servizio diplomatico per il suo duca, Filippo il Buono, suo amico intimo e padrino di uno dei figli, e dunque in tutt’altre faccende affaccendato, e a occuparsi attivamente del dipinto sarebbe tornato solo nel 1430, per poi ultimarlo appena due anni dopo. Non sembra quindi così peregrino pensare che buona parte del lavoro, non solo preparatorio, si debba a Hubert. L’altra cosa che ha fatto riflettere è la tecnica peculiare adottata dai due fratelli, che consisteva nel sovrapporre strati di colore: e se Jan si fosse limitato – a eccezione dei pannelli raffiguranti Adamo ed Eva, sicuramente suoi – a colorare gli spazi che Hubert aveva già tracciato? Non che Jan non fosse un ottimo pittore, intendiamoci – l’avrebbe dimostrato due anni dopo con i Coniugi Arnolfini e in seguito con il Ritratto di Jan de Leeuw, per esempio -, ma non è forse un caso che tutti i suoi dipinti maggiori appartengano all’ultimo decennio della sua vita e siano posteriori all’inaugurazione del Polittico. In ogni caso, l’influenza di questo fratello maggiore schivo e solitario, che a quanto pare cominciava i lavori ma non li finiva mai (non se ne conosce neanche un’opera completata), sembra essere stata determinante. Non ci fosse stato l’esempio di Hubert, alleato e mentore, Jan avrebbe forse fatto altre scelte, accettato commesse d’altro genere o si sarebbe mosso in ambienti diversi. Magari non sarebbe neanche mai diventato un vero pittore, ma si sarebbe specializzato nel campo in cui già eccelleva all’inizio della sua attività, la miniatura, che alla lunga, essendo meno considerata, non gli avrebbe probabilmente portato tanta fama né tanti onori.

Accennavo ai pannelli con le figure di Adamo ed Eva, i primi nudi della pittura ecclesiale, assolutamente stupefacenti. Nel Polittico dell’agnello mistico la raffigurazione dei progenitori compare nei due sportelli più remoti ed estremi, Adamo in alto a sinistra ed Eva in alto a destra, con un effetto di luce che rende piuttosto marcata la separazione cromatica dagli altri pannelli; sono sistemati ciascuno in una nicchia talmente su misura (poco più di trenta centimetri di larghezza) che non sembra poterli contenere, al punto che Adamo, il piede destro leggermente sollevato, le dita del piede bene in vista, pare quasi sul punto di uscirne, neanche fosse una statua animata. La sua figura, come del resto quella di Eva, contrasta per statura e nitidezza con quelle degli angeli cantori e musicanti nei pannelli che affiancano la Deesis, forse non meno elaborati ma sensibilmente più piccoli. Il corpo nudo di quasi due metri, illuminato dalla luce bianca, stacca ancora di più rispetto alle mantelle elaborate e policrome di cui sono rivestiti gli angeli. Adamo solleva il braccio sinistro, piegandolo di circa quarantacinque gradi come se volesse non nascondere, ma proteggere il proprio costato, mentre la mano destra riposa sull’inguine e cela taluni dettagli che ai tempi di Van Eyck non potevano proprio essere esibiti. La duplicità di Adamo sta anzitutto nella sua doppia rassomiglianza: da un lato, alle immagini canoniche del Cristo, soprattutto nello sguardo mite e acuto, e dall’altro all’uomo comune. Il pittore è davvero un maestro nel mostrarci in modo quasi naturalistico dettagli fino a quel momento impensati e inesplorati, la peluria, le vene, le macchie dell’epidermide, i capelli fluenti nei quali sembra di poter infilare una mano per pettinarli, tanta è la precisione con cui sono dipinti. Lo sguardo, lungi dall’essere inespressivo, è lontano, malinconicamente perso, con ogni probabilità immerso nella contemplazione di qualcosa che la nostra pochezza non ci permette neanche d’immaginare, o forse prefigura già una dolente premonizione (e valutazione) del nostro agire in terra.

Quanto a Eva, si è sempre visto nel ventre prominente un’allusione al suo ruolo di progenitrice di tutti gli uomini. Anche lei solleva una mano, in questo caso la destra, non per coprire i seni ma per mostrare un frutto rinsecchito (altra allusione, ma al peccato originale, stavolta), frutto che probabilmente è una lumia, detta anche pomo d’Adamo, mentre la mano sinistra, come già la destra del compagno, si arma di una foglia di fico per coprire il pube. Anche in questo caso lo sguardo, dolce, è al contempo remoto, quasi assente, rivolto leggermente verso il basso. I capelli, lunghi e leggermente increspati, le ricadono sulle spalle e sul collo in modo un po’ disordinato e irregolare. A differenza della raffigurazione di Adamo, dove la gamba destra è tesa e rafforza nell’osservatore l’impressione che stia per uscire dalla cornice e per venirci incontro, Eva tiene la gamba sinistra leggermente piegata, indice di una maggiore stabilità e forse anche di una più rassegnata accettazione del proprio ruolo. Entrambe le figure ci vengono presentate di tre quarti, in una tridimensionalità che crea da sola una certa drammaticità, ma il pittore riesce a stabilire una differenza pur usando lo stesso espediente prospettico, tanto che Eva ci appare sensibilmente più statica e tranquilla di Adamo.

Per la loro stessa conformazione le due figure hanno creato nei secoli qualche scalpore, al punto che Giuseppe II d’Asburgo-Lorena decise, sul finire del Diciottesimo secolo, che quei due nudi di uomo e donna, per di più esposti in una chiesa, erano estremamente sconvenienti e che andavano subito allontanati dall’altare della Cattedrale e sostituiti da una copia in cui le figure fossero decentemente vestite; in seguito, fra uno spostamento e l’altro i pannelli originali andarono smarriti, per poi essere ritrovati solo nel 1861, quando l’allora Museo Reale di Belle arti di Bruxelles li acquistò e in definitiva li salvò dal rischio di ulteriori manomissioni. Da quel momento, seppur separati dal loro contesto, Adamo ed Eva furono restituiti all’umanità (e poi, dal 1920, anche alla Cattedrale). Per la cronaca, comunque, Giuseppe II non aveva avuto tutti i torti nel valutare l’umana indiscrezione; ai suoi tempi, quando i nostri progenitori erano ancora al loro posto, i due pannelli, che nei giorni feriali restavano normalmente chiusi, erano quelli più reclamati dai visitatori, quelli che più frequentemente bisognava aprire e mostrare alla pubblica curiosità. Siccome per premiare tanta insistenza la Chiesa richiedeva un adeguato compenso, la decisione dell’imperatore non era stata forse delle più illuminate sotto il profilo economico, ma il cosiddetto decoro e la ragion di Stato avevano avuto il sopravvento.

Sotto l’aspetto della resa anatomica, coloro che potranno visitare la mostra facciano attenzione anche ai ritratti in esposizione, il cosiddetto “Léal Souvenir”, quello di Baudouin de Lannoy, quello già citato dell’orafo Jan de Leeuw, quello di Margareta Van Eyck o infine L’uomo dal turbante blu: pur diversi tra loro, hanno in comune non solo l’abituale posizione di tre quarti, ma soprattutto la capacità del dettaglio per così dire dermatologico, dovuta anche a un uso della luce e dell’ombra in cui Van Eyck era un maestro senza pari. Artista colto e benestante, fra i primi a firmare le proprie opere, aggiungendo loro sovente la dicitura AɅS IXH XAN (als ich can,“così come posso”), al tempo stesso indice di consapevolezza del proprio valore e di modestia, Van Eyck è stato quanto meno un grande esperto di ottica, se non, come sosteneva Vasari (successivamente smentito), l’inventore della pittura a olio. Inventore di sicuro no; ne è stato però certamente un grande perfezionatore, così come è riuscito a integrare nelle scene raffigurate fenomeni complessi come la rifrazione e la distorsione della luce. A questo si aggiungano il talento mimetico e due capacità essenziali, quella di rendere minuziosamente dettagli anche minuscoli, grazie al suo apprendistato come miniaturista – vedi lo scintillio dell’acqua nella Vergine alla fontana – e quella di saper concepire spazi architettonici precisi e credibili, nella cui tridimensionalità le figure – si pensi solo all’Annunciazione – si inseriscono con assoluta naturalezza.

Un artista straordinario, insomma, al quale la mostra di Gand rende finalmente il dovuto omaggio.