Le foto d’epoca le incontriamo ovunque, nei musei a latere di mostre di varia natura, negli archivi specializzati consultabili per motivi di studio, pensiamo agli Alinari, o inserite come fotogrammi in vari documentari, magari dell’Istituto Luce.

Ora le fotografie d’epoca le incontriamo pure nel web, spesso ricolorate e ripulite da eventuali graffi e segni del tempo per invogliarci a scaricare sui nostri computer o cellulari le App di ritocco che si avvalgono dell’intelligenza artificiale, ma che in cambio di questa “attualizzazione” digeribile e consolatoria fruizione, pretendono l’autorizzazione, de facto, per l’utilizzo, in tutte le sue forme cartacee o digitali, dei nostri ricordi.

Eh sì! Perché la fotografia ha sempre a che fare col ricordo e con la memoria. Con la memoria quando l’immagine fotografica è inserita in un contesto ampio, collettivo, sociale e col ricordo quando attiene alla propria vita vissuta, ma stiamo attenti, perché anche l’aspetto più personale e privato può concorrere a configurarsi come la tessera di un ipotetico mosaico della memoria collettiva. In fondo è il contesto con le sue miriadi di connessioni che contribuire in misura preponderante a determinare il significato di una data immagine e c’è da aggiungere che le varie App che “fanno rivivere” le fotografie attribuiscono ad esse un ulteriore valore, anche monetario, soprattutto perché, nel passaggio successivo a cui destinano le nostre immagini “rinate”, le utilizzano per la creazione di un infinito archivio iconografico con le più disparate finalità, compresa quella di alimentare il carico di informazioni per addestrare l’intelligenza artificiale.

Al di là di questo preambolo di carattere generale, con una coda vagamente distopica, molte cose cambiano, quando le foto d’epoca appartengono al proprio archivio analogico vecchio di quasi mezzo secolo, proprio per la sua capacità di farci rivivere squarci di vita persi nell’oblio.

Affrontare il proprio archivio assomiglia per certi versi, ma l’operazione è molto più profonda e impegnativa, a rimettere a posto l’armadio degli abiti, quando si decide di separarsi da vecchie giacche che non si indosseremo più, da camicie col collo consumato, di jeans a vita bassa o si è incerti sul separarsi da quel cappotto blu di lana inglese che ci piace ancora tanto ma che inesorabilmente non si allaccia più facilmente, non piomba più morbidamente come dovrebbe perché il nostro corpo è cambiato, ed in peggio, e alla fine dopo numerosi metti e togli, lo si lascia in sospeso, ma intanto grazie ad altre esclusioni, nell’armadio si è ricavato un po’ di spazio per accogliere nuovi capi di vestiario che saranno affiancati  ai vecchi superstiti, per un nuovo guardaroba, per presentarsi al mondo.

Aprendo quei vecchi album, quei classificatori con i pergamini che custodiscono in ogni foglio i preziosi negativi divisi in 6 strisce di 6 fotogrammi, con associati i provini a contatto dove le fotografie sono stampate nel formato di 24 x 36 millimetri su un foglio di 24 x 30 centimetri, con gli appunti annotati sul retro scritti a mano con la penna biro, si fanno i conti con se stessi, con quelle illusioni mascherate da certezze dovute all’energia e alla presunzione della gioventù, che ci faceva scambiare piccoli progressivi passi di un ipotetico lungo percorso come mete ormai raggiunte, come cime dalle quali poter guardare il modo dall’alto e a posteriori ci si chiede che cosa stavamo osservando, che cosa stavamo immaginando, che cosa cercavamo di capire e che vogliamo capire oggi da questo scartabellare? Perché, in fondo in fondo, ciò che possiamo capire scaturisce anche dalle domande che siamo in grado di farci.

La domanda che mi sono fatto, cominciando ad esaminare, attraverso il lentino, fotogramma dopo fotogramma i fogli dei provini a contatto del classificatore N.1 che riguarda le fotografie in bianco e nero del primo viaggio nell’Agosto del 1979 (vacanze post laurea) negli Stati Uniti, è stato: Che cosa mi spinge a rivangare il passato? A ricomporre una linea esistenziale per capire il me attuale? E allora che cosa avevo in testa in quel fatidico agosto 1979? Ero entrato nel mito letterario on the road di Kerouac e nell’urlo di Allen Ginsberg, ero entrato nelle storie di ordinaria follia di Charles Bukowski, ero entrato in Taxi Driver o in un film di Woody Allen? E in chi pensavo di essermi trasformato, già dopo i primi 36 fotogrammi? In un novello William Klein? In un novello Robert Frank?

Quante immagini, selezionate allora, ho scartato oggi e quante nuove scoperte ho fatto?

E riandando con la mente al guardaroba: che pensavo quando indossavo il cappotto blu di lana inglese? In quale ruolo di quale recita senza teatro pensavo di muovermi con quel costume che ancora mi aspetta nell’armadio in attesa che recuperi una forma fisica più vicina a quella di una volta?

La risposta a tutto, probabilmente, è nei versi di Paolo Conte quando dice: «Guardando a orecchio si vede Shanghai, lungo i viali di Vienna e la sua sagoma si accenna inconfondibile in fondo al via vai, ah zio spiega la vita, spiega com’è…e piano piano si srotola di questo film la pellicola».

Aldilà degli infingimenti personali e alla mancanza di uno zio che mi spieghi la vita com’è, ora rimangono quelle foto del primo negativo HP5 sviluppato in casa, di un’America che non c’è più. Fotografie che forse riescono a parlare anche ad altri autonomamente di luoghi e di tempi passati, ci sono le immagini delle torri gemelle che disegnano il profilo di Manhattan, quando ancora l’attentato dell’11 settembre 2001 era scritto in un futuro che nessuno poteva immaginare, ci sono le foto delle strade di New York avvelenate dai fumi che escono dai tombini, quelle delle finestre murate quale panorama dalle camere di alberghetti da pochi dollari, quelle di un Golden Gate bridge cupo fra le nebbie e quella di un panorama di una specie di zona arida, col cielo reso drammatico con l’uso di un filtro arancione, sulla strada per Saint Louis il cui relativo blues recita: Gonna pack my trunk and make my getaway, ma il Gateway Arch della città del Missouri, sulle rive del Mississippi sembra essere in queste foto solo un triste, imponente passaggio verso un far-west che non c’è più.

Le fotografie sono di Roberto Cavallini.

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Fotografo da sempre attento agli ultimi, dai rom ai detenuti, dai drogati ai sordi, fino ai malati mentali, ancora una volta rivolge il suo sguardo alle realtà ai margini della narrazione dominante, «a quel mondo che abbiamo voluto dimenticare», dice. Tra giugno e luglio scorso Bispuri è stato di nuovo a Cuba. Ma questa volta – svela – ho incontrato un Paese diverso, più fragile. Un Paese dove la mancanza è diventata parte della quotidianità: manca l’elettricità, manca il carburante, manca il gas per cucinare, mancano medicine e alimenti. Interi quartieri vivono con difficoltà che fino a pochi anni fa sembravano impensabili. A Santiago de Cuba, dove in alcuni momenti la corrente elettrica può mancare per gran parte della giornata, quando arriva il buio, le famiglie accendono piccoli fuochi davanti alle case per preparare da mangiare: il legno sostituisce il gas, la fiamma sostituisce il fornello, le pentole annerite raccontano una realtà dura, insieme alla capacità di continuare a vivere, di organizzarsi, di non arrendersi. Quelle persone non si raccontano come vittime: difendono la propria storia, la propria identità, il proprio modo di essere cubani».

Non arrendersi: è questo il senso dell’esposizione, che ha come sottotitolo «Voci da un’isola che resiste» ed è allestita (opening oggi, mercoledì 9 settembre alle 17; fino al 27 settembre) nella sala Santa Rita di Roma. Promossa e sostenuta da Roma Capitale – Assessorato alla Cultura e al Coordinamento delle iniziative riconducibili alla Giornata della Memoria – Dipartimento Attività Culturali, in collaborazione con Zètema Progetto Cultura, è stata realizzata e curata da Tempi Moderni. Con il presidente Marco Russo, la moglie Maria Paola Cioffi e tutto il team dell’associazione salernitana, Bispuri ha stretto un sodalizio forte, di stima e di amicizia, nato e consolidatosi durante la mostra collettiva «Infiniti mondi. Viaggio nella poetica di Fabrizio De André», accompagnata da talk e approfondimenti, e tenutasi con successo tra palazzo Fruscione e altri spazi iconici del centro storico di Salerno da marzo a giugno. Da quel progetto, dedicato non solo al grande cantautore ma anche agli “invisibili” che ha narrato in parole e musica, è nata l’idea di una collaborazione sfociata nel ritratto in scatti della Cuba contemporanea.

Le immagini compongono un racconto fatto di volti e luoghi, nel quale emerge la complessità di un territorio in crisi e, insieme, la forza di un sentimento di appartenenza che continua a legare i cubani alla propria terra. Le trentatré fotografie presenti in mostra, organizzate in quattro sezioni narrative, accompagnano il visitatore nei differenti aspetti della realtà cubana: un percorso che va da L’Avana a Santiago, attraversa le difficoltà del presente e si spinge verso l’oriente dell’isola, per arrivare al profondo tema, politico e spirituale, dell’orgoglio identitario cubano. Nel tempo sospeso de L’Avana, nelle strade invase dai rifiuti dove i bambini continuano a giocare, nei paesaggi orientali, ancora più aspri, e nei volti “custodi” della resistenza, la luce diventa la trama di un diario visivo che scende in profondità, perché, avverte il pluripremiato fotoreporter romano, «poter raccontare con la fotografia vuol dire prima di tutto, prima di tutto capire il significato di uno sguardo, di un gesto, di un movimento».

Anche all’Avana Valerio Bispuri trova una città diversa da quella conosciuta negli anni passati. «Più silenziosa, più lenta, segnata dalla scarsità di carburante e dalla difficoltà degli spostamenti – confida – Ma dietro i muri consumati, dietro le strade meno affollate, ho continuato a incontrare persone legate profondamente all’isola. Molti cubani con cui ho parlato portano ancora dentro il ricordo della rivoluzione, delle conquiste sociali che hanno segnato la loro vita. Per alcuni di loro la rivoluzione è memoria personale, è la storia della loro famiglia, è il racconto di un tempo in cui hanno sentito, finalmente, di avere un proprio posto nel mondo. Per settimane ho camminato tra L’Avana e Santiago, entrando nelle case, ascoltando racconti durante i lunghi blackout, osservando gesti semplici resi difficili dalla mancanza. Ho cercato di sottrarre Cuba all’immagine costruita nel tempo, quella romantica dei vecchi colori e delle automobili d’epoca, per incontrare gli uomini e le donne che abitano ogni giorno quella realtà. Nei loro volti ho trovato fatica e orgoglio, un attaccamento alla terra che spesso sorprende chi osserva l’isola soltanto dall’esterno, un senso di appartenenza forte, un legame emotivo con la storia della rivoluzione e con ciò che essa ha rappresentato». Un legame che illumina il senso stesso di «Patria o Muerte» e rivela la stratificazione dell’esperienza cubana, culla della Virgen de la Caridad del Cobre, patrona dell’isola, madre di Cuba, emblema di un immaginario dove il visibile non esaurisce mai il reale e la patria continua nei morti, nella lingua, nella memoria e, avverte Bispuri, «in quell’affezione dura e magnetica a una terra in profonda crisi ma impossibile da ridurre interamente a questa».

Le fotografie sono di Valerio Bispuri e sono esposte alla mostra “Patria o Muerte”.

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Dicevamo del metodo “monacale” di Spina. A Pompei, la città cancellata dall’eruzione del Vesuvio del 79 dopo Cristo, uno dei siti archeologici più visitati al mondo, ha lavorato durante il periodo del Covid. Ossia quando il parco archeologico è stato chiuso per il lockdown e dunque il fotografo – con l’illuminato consenso di Massimo Osanna, allora direttore generale a Pompei – lo ha percorso in tutte le ore del giorno, fissando cortili, domus, affreschi, resti di templi, teatro nelle meno sperimentate condizioni di luce. Ne sono scaturiti una mostra che ha fatto tappa un anno fa a Roma, Castel Sant’Angelo, e un libro per i tipi di 5 Continent Edition.

Analoga l’operazione celebrata da un’esposizione allestita fino al 3 maggio presso il Castello Aragonese di Baia, sede del Museo Archeologico dei Campi Flegrei, un gigante di architettura militare eretto alla fine del Quattrocento a ridosso della costa protesa verso Procida, Ischia, il Golfo di Pozzuoli, sullo sfondo il profilo di Capri e della riviera che conduce a Sorrento. In questo luogo dell’anima da poco restaurato, a metà tra l’aura dei miti – in fondo al mare furono rinvenuti nel 1924 centinaia di reperti, statue, capitelli, resti di edifici, tubazioni per l’acqua che hanno permesso di datare i ritrovamenti all’età dei Severi, III secolo dopo Cristo – in questo posto stratificato d’epoche dunque, compresi i segni  del consumo intensivo del territorio nel XXI secolo e anche oggi,  Luigi Spina ha vagato a partire dal 2020, fissando nella sua macchina fotografica soggetti colti nelle prime ore del mattino o al tramonto. Un saliscendi sulle colline, da Baia – città di villeggiatura per gli antichi romani – a Cuma, prima colonia greca del Mediterraneo, misterico insediamento della Sibilla, capace di impaurire con i suoi oracoli, per non parlare del lago dell’Averno, anticamera per la discesa agli Inferi.

Le foto di questa rassegna significativamente intitolata “Campi Flegrei, la terra ardente” (fino al 31 gennaio 2026) sono venticinque, mentre tutto il resto dell’impegno di Spina si è riversato nel volume pubblicato da 5 Continents Edition. Divise tematicamente in due sale, una sulla spianata del Castello Aragonese, l’altra da conquistare salendo fino alla Torre del Cavaliere. Nell’ambiente di sotto sono esposti gli scatti di rovine spesso mastodontiche, inquadrate tuttavia in modo inusitato. Il Teatro di Miseno, per esempio: ne vediamo un camminamento stretto, due figure si stagliano sul fondo, dove l’apertura ad arco le conduce dalla penombra alla luce, dopo aver attraversato una copertura a botte che mostra a perfezione il materiale rugoso, restituendo a chi guarda la sensazione tattile di scorticamento. È appunto la cattura della fisicità del marmo, dei materiali costruttivi che caratterizza le foto di Spina. I licheni della Dragonara viene voglia di strusciarli con le dita della mano, al pari del travertino delle colonne adagiate a terra nell’Anfiteatro Flavio a Pozzuoli, dove il gioco di luce e ombra è un rimpiattino soprannaturale; mentre un cielo a pecorelle è incorniciato dalle mura rossicce del tempio di Venere, che ha perso la copertura ma conserva i fornici ad arco ribassato. La sezione nella Torre del Cavaliere squarcia il paesaggio. E qui si evidenzia l’innovazione di Spina, che non nasconde gli sgarbi fatti dai contemporanei, le ferite inferte in nome del progresso, della modernizzazione, dello sfruttamento territoriale. “La veduta del Golfo di Pozzuoli” è limitata nella fascia bassa, in primo piano, da resti di un insediamento industriale. Il Lago d’Averno è nascosto da un muro scrostato, lo sbocco al mare di un’antica conduttura è abbrutito da disegnacci fatti con la vernice.

“Foto di questo tipo non sarebbero state accettate anni fa – dice Spina – perché soltanto il bello doveva essere raffigurato. Ora invece vengono addirittura acquisite dal Parco Archeologico dei Campi Flegrei, è anche un riconoscimento allo strumento costituito dalla fotografia, come espressione artistica e realtà documentaria”. E infatti “le rovine archeologiche lungo da via da Bacoli verso Pozzuoli si inframmezzano con infrastrutture che in alcuni casi hanno avuto brevi esistenze. È un litorale marino contaminato da questo hardware tecnologico ormai spento. È una nuova mappa del territorio che bisogna imparare a conoscere per capirla e fotografarla”.

Nessuna concessione all’oleografia anche nella scelta di cogliere il paesaggio mai in sole pieno, ma nella luce naturale, priva di qualsiasi filtro, sempre screziata di plumbei nembi. Lo ha fatto anche il regista Gianfranco Rosi in “Sotto le nuvole”, il suo film premiato al Festival di Venezia, che coglie frammenti di esistenza di quanti vivono (e faticano a vivere) all’ombra dello “sterminator Vesevo” per dirla con Leopardi.

“L’antico nei Campi Flegrei è contemporaneo per destino – afferma Fabio Pagano, direttore del Parco Archeologico dei Campi Flegrei – perché in questo luogo, sempre vissuto, le rovine sono gli accenti che scandiscono il ritmo della vita delle persone. Se il paesaggio dei Campi Flegrei fosse musica sarebbe sicuramente jazz. Una straordinaria sequenza di armoniche dissonanze, sincopate, con andamento marcatamente swing. La strada da percorrere è quella della ricerca di senso di una terra dalla quale è facile rimanere impressionati. Nella sua indagine Luigi Spina fa questo senza limitare l’inquadratura per evitare il segno di quella nota (apparentemente) stonata. Così la sequenza di foto può diventare una traccia per interpretare una terra”.

© AGI – Per gentile concessione

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L’incontro c’era stato, anche se la mia fallace memoria lo aveva fatto svanire in una indistinta nebbia di pensieri e di ricordi mutilati. Quel primo incontro è testimoniato da una fotografia scattata ad insaputa di entrambi, mai rievocato nei nostri successivi discorsi, niente di compromettente si intende, eravamo solamente fianco a fianco mentre osservavano alcune opere esposte in una mostra, ma l’incontro vero, quello fatto di sguardi reciproci, di poche parole, di mia sorpresa di fronte alle sue opere, alle sue sculture come collane non è testimoniato da nessuna fotografia, ma è rimasto ben saldo nella memoria di entrambi, con la promessa di un incontro, di una riflessione sul suo lavoro di artista, sul mio modo di vedere e di esserne coinvolto.

L’arte non è arredamento, deve disturbare, deve interrogare, deve svelare l’invisibile e così le collane di Monica Pirone non sono sul suo petto come un accessorio, come complemento dell’abbigliamento, sono lì tra il cuore, la bocca e gli occhi; rappresentano scene a volte crude, a volte gioiose e il nostro sguardo cerca una risposta ad una domanda inesprimibile tra il suo gioiello, la sua bocca, i suoi occhi e le sue lunghe, operose e sapienti mani.

Monica Pirone è una artista visiva poliedrica e multidirezionale, il suo itinerario artistico è come fosse ripercorso in un presente stratificato in ogni opera, dalla scenografia, all’allestimento, alla pittura, alla scultura, al collage, anche a partire dagli studi di architettura. Tutto si concretizza di volta in volta, di opera in opera, senza soluzione di continuità dalla miniatura alle istallazioni di grandi dimensioni, in una sovrapposizione di segni, di sofferenze, di impegno civile e di sogni.

Se il sofferto costante abbraccio al mondo è inscindibile dall’artista, allora l’artista stessa è opera d’arte.

Come porsi di fronte ad un soggetto così rutilante, che quando racconta la sua vita, la genesi delle sue opere, quasi con voce di giovinetta, dichiara il suo sofferto costante abbraccio al modo?

Ci si pone in atteggiamento di dialogo ed ogni scatto fotografico non può che risultare il prodotto visivo di una sintesi tra il conoscersi ed il riconoscersi.

L'articolo Un incontro proviene da succedeoggi.

Procedevo, andavo avanti senza sapere dove sarei finito, ma proseguivo soprattutto perché avevo paura di fermarmi.

Che ci stavo a fare lì? Ero un intruso in casa d’altri.

Così giocando di gas, freno e frizione procedevo lentamente quel tanto che bastava per mantenere l’equilibrio e per soddisfare la mia curiosità cercando di scrutare dentro le baracche, dietro qualche tenda scostata, dove avvertivo un mondo di promiscuità, di lubricità e al contempo rendendomi conto della disarmata insensatezza di tutte le regole del mio mondo piccolo borghese.

Il timore era quello di oltrepassare un imprecisato confine oltre il quale avrei dovuto rispondere alla domanda, prima a me stesso e poi, se mi fossi fermato, a qualche interlocutore: A regazzì che cerchi?

Appunto, che stavo cercando?

Allora non conoscevo ancora Pasolini, se non per sentito dire, (pensare che avevo frequentato la quarta e quinta elementare alla scuola Franceschi a Donna Olimpia) l’avrei scoperto successivamente attraverso le proiezioni dei suoi film al cinema Farnese e poi attraverso i suoi libri e quella Roma polverosa ritratta costantemente in bianco e nero in una luce abbacinante, quella Roma, dove il sottoproletariato e i ragazzi di vita che Pasolini faceva esprimere in un romanesco falso e archetipico al tempo stesso, era la Roma che avevo cominciato ad esplorare, sempre grazie al motorino, ma successivamente anche grazie alle lezioni di Franco Ferrarotti alla facoltà di Sociologia.

Queste mie rimembranze intorno al Mandrione, sono riemerse perché sollecitate da una mostra, a cura di Paolo Pisanelli, esposta presso La Casa del Cinema di Roma, a villa Borghese, fino al 30 novembre dal titolo: Franco Pinna e Pier Paolo Pasolini. “Viaggio al termine del Mandrione”.

Franco Pinna (La Maddalena 1925 – Roma 1978) è stato un fotografo che potremmo definire neorealista, che nel 1952 con Plinio De Martiis, Caio Mario Garrubba, Nicola Sansone e Pablo Volta costituì la Cooperativa Fotografi Associati, ispirata al modello internazionale della famosa Agenzia Magnum. Sempre in quegli anni, Pinna seguì l’antropologo Ernesto De Martino nel corso di diverse spedizioni di ricerca in meridione. Nel 1959 pubblicò il suo primo fotolibro, La Sila, a cui farà seguito, nel 1961, Sardegna una civiltà di pietra. Successivamente collaborò col cinema ed in particolare con Fellini. Nel 1956 realizzò, insieme all’antropologo Franco Cagnetta, un’inchiesta sul Mandrione, supportata dall’editore Giangiacomo Feltrinelli, a cui collaborarono Elsa Morante, Goffredo Parise e lo stesso Pier Paolo Pasolini. Il reportage che ne derivò viene, in questi giorni, presentato, per la prima volta, nelle sale della Casa del Cinema di Roma, dove una cinquantina di sue fotografie, sono state abbinate ad alcuni testi di Pasolini, tratti dall’inchiesta giornalistica, Viaggio per Roma e dintorni, pubblicata sul settimanale “Vie Nuove” (1958).

Pasolini in alcune delle sue riflessioni derivanti dall’esplorare il Mandrione si interrogava su cosa fosse Roma ed esprimeva il suo dubbio con queste parole: «Quale Roma? Dove finisce e dove comincia Roma? Roma è sicuramente la più bella città d’Italia – se non del mondo. Ma è la più brutta, la più accogliente, la più drammatica, la più ricca, la più miserabile… Le contraddizioni di Roma sono difficili a superarsi perché sono contraddizioni di genere esistenziale… la ricchezza e la miseria, la felicità e l’orrore di Roma son parti di un magma, di un caos».

Di questo magma e di questo caos faceva parte sicuramente il Mandrione. «Il Mandrione è uno dei villaggi di Tuguri. In fondo alla via Casilina, poco prima del Quadraro, c’è un acquedotto, sotto i cui archi passa la strada. A sinistra c’è un resto di porta barocca e una stupenda fontana. Si sale e si entra in una specie di budello: da una parte l’enorme muraglione dell’acquedotto, dall’altra una ferrovia tra argini fetidi e immondezzai. Contro il muraglione sono costruiti i tuguri: nei primi ci abitano degli zingari, poi più giù, dietro un secondo arco, tra due strapiombi di ruderi, incassato, c’è il villaggio vero e proprio. Anche di giorno, alle porte di quelle casupole, stanno le prostitute. Arriva sobbalzando nel fango qualche motocicletta, qualche macchina con dei giovanotti. Le madri chiamano rabbiose le loro figlie al lavoro».

Pinna ha fotografato le condizioni di vita al Mandrione, nei tuguri, quello delle prostitute, quello dei bambini, con spirito documentaristico, diretto, senza preziosismi linguistici, onesto e questa onestà le persone che ha incontrato l’hanno percepita e si sono prestate all’obiettivo con naturalezza, fidandosi del fotografo che, con la sua macchina “lenta”, una 6 x 6, come si evince dai provini esposti in mostra, che necessitava, per armare l’otturatore e trascinare la pellicola, di girare una manovella, quella macchina col mirino a pozzetto che costringeva il fotografo a guardare in basso per fotografare chi gli era di fronte, lasciava in qualche modo il soggetto della foto in una sorta di attesa, nella sospensione di lasciar fare e anche con la sensazione di non essere direttamente penetrato da un occhio indagatore.

Pinna usò in quel reportage dunque una fotocamera con la quale era più facile stabilire un clima di un rispetto reciproco tra fotografo e fotografato, il quale acconsentiva di lasciarsi “prendere” in una foto. Una serie di circostanze molto lontane dallo sguardo diretto e dalla velocità di una reflex, ben descritta dall’aggressiva espressione che in inglese suona to shoot a picture, sparare una foto.

L’atteggiamento partecipativo, umano e professionale di Pinna è ben sintetizzato dalle parole di Ernesto De Martino a margine di una spedizione al sud: «E ho anche trovato il fotografo. Si chiama Franco Pinna. Immagini precise, pulite. E poi è un sardo, un comunista: sente il problema fino in fondo».

Sentire il problema fino in fondo, è ciò che in questo “incontro” traslato nel tempo (le foto del ’56 e i testi del ’58) è l’elemento comune tra Pinna e Pasolini. Quest’ultimo ben conosceva la periferia romana sin da quando andò ad abitare a via Tagliere, a Rebibbia, e poi dalle parti Donna Olimpia dove ambientò le prime pagine di Ragazzi di vita.

Ricorda così, con estrema lucidità il coacervo di contraddizioni di quel mondo, quando un giorno insieme a due amici bolognesi, sconvolti da quelle scene di vita, in macchina al Mandrione, vede dei ragazzini, dai due ai quattro o cinque anni, ruzzare nel fango davanti alle loro baracche: «Correvano qua e là senza regole, si muovevano, si agitavano, come fossero ciechi, in quei pochi metri quadrati dov’erano nati e dove erano sempre rimasti…Vedendoci passare un maschietto ormai ben piantato, malgrado i suoi due o tre anni di età, si mise la manina sporca contro la bocca, e, di sua iniziativa tutto allegro e affettuoso, ci mandò un bacetto… La pura vitalità che è alla base di queste anime, vuol dire mescolanza di male allo stato puro e di bene allo stato puro: violenza e bontà, malvagità e innocenza. Malgrado tutto».

Buona passeggiata al Mandrione, oggi non ci sono più i tuguri, ma qualche tenda di nuovi disperati è stata sistemata proprio lì per cercare riparo sotto qualche arco dell’acquedotto Felice.

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Quest’anno I vincitori sono stati selezionati tra 3.778 fotografi di 141 Paesi che hanno presentato 59.320 fotografie.

Sono cifre importanti che dimostrano quanto siano numerosi i fotografi che affrontano realtà pericolose rischiando la vita (l’Unesco ha rilevato che nel 2024 sono stati uccisi almeno 68 giornalisti. Le zone di conflitto hanno registrato la percentuale più alta di uccisioni, raggiungendo il 60%, il dato più alto dell’ultimo decennio. La Palestina ha visto il maggior numero di vittime, seguita da Ucraina, Colombia, Iraq, Libano, Myanmar e Sudan) in situazioni tragiche, di guerra e di devastazioni ambientali per garantire una informazione che altrimenti rimarrebbe sconosciuta.

Quest’anno la scelta degli argomenti fotografici si è concentrata su conflitti, migrazioni e cambiamenti climatici: tutte le immagini premiate nelle varie categorie sono ora in mostra, a Roma, al Palazzo delle Esposizioni, dove resteranno visibili fino all’8 giugno prossimo.

La foto del 2025 è quella di Mahmoud Ajjour, di nove anni, scattata da Samar Abu Elouf, per The New York Times. Mahmoud Ajjour ferito durante un attacco israeliano a Gaza City nel marzo 2024, ha trovato rifugio e assistenza medica a Doha, in Qatar. Le motivazioni che la direttrice esecutiva di World Press Photo, Joumana El Zein Khoury esprime sono: «Questa è una foto silenziosa che parla con forza. Racconta la storia di un singolo bambino, ma anche di una guerra più ampia, le cui conseguenze si estenderanno per generazioni». Il presidente della giuria globale, Lucy Conticello inoltre precisa: «La vita di questo ragazzo merita di essere compresa e questa foto fa ciò che il grande fotogiornalismo può fare: fornire un punto di ingresso stratificato in una storia complessa e l’incentivo a prolungare l’incontro con quella storia. A mio parere, questa immagine di Samar Abu Elouf è stata una chiara vincitrice fin dall’inizio».

L’emblematicità, la forza espressiva di questa fotografia in cui quel bambino è rappresentato, spoglio, con una semplice canottiera in dosso, senza più i segni del sangue, della ferita aperta, ma ormai senza più le braccia e che guarda verso una finestra dalla quale proviene una luce calda, paralizzano l’osservatore. C’è una speranza o una volontà di futuro nello sguardo del bambino? Non lo possiamo sapere e in questa sospensione di giudizio, emotiva, esistenziale, in questa condizione di disorientamento si prosegue il percorso lungo un catalogo visivo della sofferenza.

Numerose sono le fotografie che meritano ammirazione per caratteristiche meramente fotografiche (forse in alcune si è calcata un po’ la mano in post-produzione, schiacciando l’occhio ad effetti meramente cinematografici) ma tutte meritano attenzione e concentrazione in relazione al soggetto che descrivono. In particolar modo sottolinerei la storia a lungo termine, di Cinzia Canneri, I corpi delle donne come campi di battaglia.

Viviamo in una fase storica della comunicazione in cui siamo subissati da informazioni, soprattutto visive; oggi le immagini non si guardano più solamente, le immagini si toccano, se ne ingrandiscono i particolari, le immagini al contatto rapido del polpastrello ci portano altrove, il tempo che dedichiamo quotidianamente all’osservazione è quello dello “scrolling”. È in questa situazione che si forma un immaginario collettivo, con le dovute cautele e differenziazioni, potremmo azzardarci a usare la locuzione “immaginario planetario”.

È dunque in questa situazione di soverchiante produzione e bulimica fruizione che si oblitera quello che realmente di significativo avviene nel mondo e allora ecco la funzione meritevole del World Press Photo: il mostrare le immagini come forma di resistenza contro l’oblio, come fossero pietre d’inciampo visive.

Noi osservatori abbiamo l’obbligo etico di non sottrarci a questo compito con stoica perseveranza guardando con occhio attento ogni singola immagine, leggendo ogni singola didascalia che ha la funzione di ricondurci dalla dimensione emotiva alla concretezza dell’accaduto.

Càpitano a proposito, con straordinaria coincidenza temporale, le parole pronunciate dal neo eletto Papa Leone XIV, che esprimono solidarietà ai giornalisti incarcerati per aver provato a raccontare la verità e per i quali ha chiesto la liberazione, capita ancor più a proposito il seguente monito: «Solo i popoli informati possono fare scelte libere».

L'articolo Ritratto della realtà proviene da succedeoggi.

Solo effetti ottici, nessun artificio digitale!

Può apparire un gioco per meravigliare.

In realtà fotografare con un filtro che alteri la visione è un processo particolarmente impegnativo perché gli elementi da controllare, all’interno del mirino fotografico sono molto più numerosi e meno definiti di quelli contenuti in una fotografia tradizionale, nelle stesse circostanze di ripresa.

Quindi la poliopia dell’oggetto carica indubbiamente l’immagine di ulteriori significati ed il fotografo, pur rendendosi conto della scena che si svolge davanti a sé, ha, contemporaneamente attraverso il mirino, una visione artefatta e moltiplicata della stessa.

Lo scatto dovrà avvenire quando cuore, mente ed occhio saranno sullo stesso asse per citare, sicuramente in modo improprio e forse irriverente, ma sufficientemente chiarificatore, vista la circostanza, Henri Cartier-Bresson.

L’otturatore dovrà aprirsi e richiudersi nell’istante in cui l’apparenza di un senso avrà trovato un approdo compositivo.

Le foto allegate sono frutto di un breve sopralluogo (a margine di altri lavori di ricerca) tra il Ponte dell’Industria, recentemente riaperto alla viabilità, gli ex edifici industriali a ridosso del Teatro India, in attesa di interventi di recupero, al momento occupati da diseredati, di una puntata occasionale sul GRA e di una passeggiata da Porta Maggiore fino al Forte Prenestino, lungo l’omonima via.

Una sorpresa, per chi ha scattato le foto, è stata quella di scoprire, dopo una analisi attenta dei provini digitali, di aver incontrato e immortalato solamente donne e uomini provenienti da altri mondi.

I nuovi romani.

I vecchi romani, in quei momenti, erano probabilmente inscatolati in macchina.

Girando a piedi si fanno incontri inaspettati, ad esempio quello con un uomo che esce dai rovi cresciuti fra i red bricks crollati dell’archeologia industriale, che gira col gatto sulle spalle e che ci tiene a far sapere che l’animale è così affezionato che non scende mai di lì; o come quelli davanti al numero infinito di piccole lapidi di ringraziamento per la grazia ricevuta (PGR) su un muro già immortalato in alcuni film del neorealismo, dove si intravedono camminare un padre ed una figlia, vestiti per la domenica, loro sono di sicuro di un’altra religione rispetto a quella cattolica; o quando, alla fermata dei trenini a Porta Maggiore, una giovane donna dai tratti somatici orientali sembra guardare verso l’osservatore ma si capisce in seconda battuta che è compresa fisicamente e solipsisticamente dalle sue bianche cuffie auricolari.

La soprelevata è, per Roma, una bestemmia architettonica e sociale; già sbeffeggiata da Fantozzi, è ancora lì a soffocare e a stordire gli abitanti dei palazzi adiacenti. Il rumore, le ombre, le strade che dividono il cielo, i tram che vanno avanti e indietro, le auto che sobbalzano sui ghirigori dei binari diretti ai depositi, tutto è concentrato lì, sotto la soprelevata di via Prenestina, all’incrocio con piazza Caballini e c’è anche un uomo nero che attraversa la strada e si intromette nell’inquadratura.

Gli archi di Porta Maggiore e il sepolcro di Eurisace, richiamano con la loro moltiplicata sovrapposizione un’incisione d’invenzione di Piranesi. Le scale interne di uno scheletro in cemento armato sono inequivocabilmente Escher e i bulloni del ponte di ferro con dietro un palazzo dalla struttura di vecchio edificio industriale ormai “rigenerato” per il cambiamento d’uso, rimandano ai quartieri dei docks di Londra di una volta che ora non ci sono più, sostituiti da grattacieli di vetro. La torre della Telecom (si chiama ancora così?), con i suoi satelliti gemelli, sembra avvertire Musk che non temiamo Starlink, ma i volti e gli occhi di alcuni murales del Forte Prenestino, mentre ci guardano, sembrano confessare a noi osservatori, di essere anche loro alla ricerca di un senso.

Le fotografie sono di Roberto Cavallini.

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Cavallini ha vagato a piedi, in bicicletta, in auto, raccogliendo con lo sguardo e l’obiettivo una città straniata, quasi perversa, alla ricerca di un affresco finale e ha declinato questa sua collezione di visioni in un percorso lungo, nei progetti sui PEEP, nei reportage sulla comunità senegalese, nel Verde Ipocrita, per raccoglierne la summa nelle “Passeggiate Romane”.

Un percorso che, tutt’altro che compiuto, si sta articolando in varie tappe: un video con le musiche di Nicola Puglielli, un assaggio di mostra allo spazio Backspace, una performance attoriale di testi su Roma, fino ad arrivare a questo reportage in bianco e nero.

La sintesi che se ne ricava è, a una prima lettura, che la ricerca di visione unitaria della città abbia portato a un nulla di fatto. È lo stesso Cavallini a declamare la sua sconfitta, dichiarandosi, alla fine, incapace di ricomporre le tessere del mosaico romano, di trovare la trama da intarsio cosmatesco, di seguire le impronte, a distanza di sette secoli, dell’altro Cavallini, il fantomatico Pietro.

Ma è veramente una sconfitta? Ed è una sconfitta dello sguardo o della città in sé?

A guardarle senza didascalie, così come le proponiamo, le foto di Cavallini sembrano essere state scattate tutte allo stesso tempo, quel tempo infinito e inesistente di agostiniana memoria.

“Fermati attimo, perché sei bello” avrebbe detto Faust, a decretare la sua rovina. Fermati attimo perché sei tremendo: nell’incedere degli scatti, nel ritmo percussivo degli otturatori, si susseguono frame atemporali e identici: uguale è la sofferenza che trasmettono, sia nel ghigno ferito di una giovane homeless, sia nella pietà di Torbellamonaca, sia nella Piazza di Spagna strappata alla Rotella.

La visione di Cavallini è unitaria, ammantata di empatica misericordia. In ebraico, misericordia si dice “rahamim”, che alla lettera vuol dire “uteri”, e ben si connette la doppia valenza semantica del termine al lavoro del fotografo romano: la creazione e la misericordia sono strettamente legate nel suo sguardo, ed è attraverso la creazione artistica, che la misera città e i suoi miseri abitanti ricevono rappresentazione e dignità, un velo di humana pietas che ne esalta e ne accarezza, dolente, i drammi. Senza compiacimento o denuncia, ma con tenerezza, quasi.

Ma se è il filtro di Cavallini a renderne omogenea la visione, qual è la Città, la Capitale, la Roma che ci appare?

Partirei da una poesia di Valentino Zeichen, “Strati e tempi”:

L’archeologo semplifica
assimila la stratigrafia
alla stratopasticceria.
Nella storia di Roma
si sovrastano tre città:
la Roma Imperiale, la
capitale della Cristianità,
e ultima quella d’Italia.

Straniero, supponi di pescare
da un mazzo di carte: rovine,
catacombe, statue, fantasmi,
ogni figura funge da ticket
e ti guida nel suo tempo,
e altre in varii contempi
simili a tanti ascensori.

Roma ti fa sentire postumo
ma in taluni casi
puoi anche rinascere
da un parto d’ignoti
della Lupa capitolina.

Ma è veramente ancora così Roma?

È prevalente la sua verticalità ima e ctonia, come nella Crypta Balbi, che ci proietta in un viaggio contemporaneo dall’Antica Roma al Settecento? Si percepisce la posterità della città post-bimillenaria?

O se ne percepisce la verticalità opprimente del Potere, traslato dagli Imperatori al Papa Re con un falso editto dall’odore di porchetta viterbese? E poi dai Papi agli infami Savoia, dal Beccaio Umberto (viva sempre Gaetano Bresci) al folle e vigliacco Vittorio Emanuele, dalla Crozza Bucesca alla melliflua cozza andreottiana, dai bunga bunga alla recentiore ducetta ortofrutticola?

O ancora, sono altri gli strati del potere, quei gangli odevainiani e infetti, che attraverso la “terra di mezzo” di Carminati, connettevano le notti bianche veltroniane e gli spazzaneve alemanniani, a una criminalità spietata e camorrista, fatta di roghi umani, sparatorie, gambizzazioni?

E dov’è adesso la Roma Antica, sepolta dai Silos della Metro C e da orde di turisti dai braccialetti fosforescenti? E dov’è la Roma Cristiana, Una, Santa, Cattolica e Apostolica?

Per me, immigrato, Roma è sempre stata una città agnostica, atea quasi, tutta rinchiusa nella risposta di un botticellaro dei Fori Imperiali a una turista che gli chiedeva dove trovare una chiesa: “A signo’, come s’arivorta…”.

Roma ha espulso la spiritualità in un rutto ironico, da amatriciana dei Musei Vaticani, regalandola al turista-pellegrino che ingorga Fontana di Trevi con i bastoni per i selfie, che si fotografa davanti all’indicazione stradale per San Pietro anziché davanti alla Basilica. Piazza San Pietro stessa appare stuprata da labirinti di transenne giubilari e da sedie stinte da cinema all’aperto, da trionfi in ferrocemento e da didascalici migranti in bronzo. I Romani non abitano più le chiese, si sfaldano corrose nei loro intonaci scrostati dall’umidità di Acilia o nei trionfi tuscolani dei funerali dei Casamonica. Anche le chiese più trendy, come quelle di Meier a Tor Tre Teste o di Grenon e Sertogo alla Magliana, vengono sommerse da piante e madonne di plastica cinese, da luminarie intermittenti, dalle fauci di improbabili coccodrilli. E l’unica sacralità a sopravvivere sembra essere quella delle processioni sulle rampe dell’Ikea attorno al Tempio dei Mormoni a Settebagni.

Più che verticale, Roma sembra essere una torta spiaccicata tra il mare di Ostia e i Castelli, le cui fette dai gusti diversi sono unite da una contiguità melmosa.

E Roberto Cavallini con le sue foto traccia sentieri di sopravvivenza, semina pietre d’inciampo.
Prima fra tutte quella che, in ottone tronfio, declama “Proprietà privata”.
Privata di tutto.

Il testo è di Arturo Belluardo, le fotografie sono di Roberto Cavallini.

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Franco Fontana è il fotografo del colore. Quando la fotografia italiana, e non solo, era prevalentemente concentrata sul bianco e nero, (non scordiamo però che contemporaneamente a Fontana erano attivi Guido Guidi grande studioso del paesaggio e del colore, del quale in questi giorni è in corso una ricca e importante mostra al MAXXI di Roma e Luigi Ghirri, altro importante innovatore del linguaggio fotografico), Fontana sposò il colore con trasporto e amore incondizionato, tanto che ancora oggi, durante la conferenza stampa di apertura e introduzione alla sua retrospettiva, ha ribadito che il colore è verità e che, in fondo, in fondo, un po’ sorridendo si rammarica per i fotografi che usano la fotografia in bianco e nero: «Peggio per loro».

Franco Fontana nasce a Modena nel 1933, comincia a fotografare dal 1961, verso la fine del decennio mostra con più evidenza nelle sue opere l’influenza dell’Espressionismo astratto, del Minimalismo, di Marc Rothko, di Barnett Newman e di Ed Reinhardt e infatti ne troviamo conferma in numerose fotografie esposte in questa mostra all’Ara Pacis di Roma, che spaziano dal 1958 al 2020.

Fontana ha sempre prediletto l’uso della pellicola invertibile Kodak Ektachrome rispetto alla Kodachrome (Steve Mc Curry, a differenza di Fontana, è stato un estimatore di quest’ultima pellicola con cui ha fotografato, tra le altre, la famosa Afghana finita in copertina sul National Geographic). Per Fontana non fu una scelta determinata dalla risposta cromatica fra i due diversi supporti sensibili, ma semplicemente perché l’Ektachrome poteva essere sviluppata in qualsiasi laboratorio “vicino casa” che poi avrebbe potuto, a sua volta, ricavare stampe attraverso il procedimento automatico del Cibachrome (non realizzabile autonomamente come il processo di sviluppo del negativo bianco e nero o colore), mentre la pellicola Kodachrome per essere sviluppata sarebbe dovuta essere spedita in Svizzera e l’attesa per la restituzione sarebbe stata almeno di due settimane. La “fame” di vedere subito il risultato del proprio lavoro vinse su tutto.

Le fotografie di Fontana sono caratterizzate da colori particolarmente accesi che sono ottenuti non attraverso particolari artifici o con l’uso di filtri polarizzatori, ma con il metodo della “sottoesposizione controllata” che in pratica vuol dire misurare l’esposizione sul punto più luminoso all’interno dell’inquadratura, così da rendere più saturi i colori della fotografia. Il passaggio al digitale, tranne qualche ritocco in post-produzione, non ha comportato significativi cambiamenti nel suo approccio fotografico. Perché in fondo a Franco Fontana non è mai interessata la fotografia come strumento di riproduzione. «Il rosso che ottengo in una fotografia è il mio rosso, non esiste oggettività, ma soggettività nell’operare, nel sottoesporre, nell’intervenire».

L’intervento di Fontana, come già anticipato, non si è limitato a quello cromatico, ma si è concentrato anche al taglio dell’inquadratura, alla volontà di “isolare”. In questo modo è riuscito a creare associazioni di elementi, soprattutto di porzioni di essi negandone la funzione originaria, per stabilire connessioni e significati totalmente arbitrari.

«Trovare un’unità armonica attraverso la cancellazione di tutti gli elementi di disturbo».

Occorre ricordare che ogni fotografo opera dei tagli, fotografando. Riduce in bidimensionale ciò che è tridimensionale, congela il movimento, crea associazioni tra elementi che non appaiono evidenti a qualsiasi osservatore, esclude dall’inquadratura figure che a suo avviso disturbano, ma in Fontana questi processi selettivi e di controllo sul colore sono esasperati tanto che, nella foto di un semplice paesaggio campestre, il riferimento è più immediato nei confronti dell’Espressionismo astratto che a un campo di grano.

La mostra, curata dallo storico fondatore e direttore della Maison Européenne de la Photographie di Parigi, Jean-Luc Monterosso, è ospitata dal 13 dicembre 2024 al 31 agosto 2025 al Museo dell’Ara Pacis di Roma e consta di una selezione di 200 fotografie, di istallazioni e di video.

Il percorso espositivo si apre con una veduta di Praga, già copertina di Time Life e del Frankfurter Allgemeine e con un ritratto di Franco Fontana realizzato da Giovanni Gastel. A seguire ci sono una serie di paesaggi sia naturali che urbani caratterizzati da rigorose geometrie ed essenzialità di elementi, per giungere alla fotografia a colori negli anni 1960-1970.

Con Skyline (1978) i contrasti e la saturazione cromatica definiscono la cifra fotografica di Fontana al paesaggio. Nella stessa sezione sono presenti alcune stampe vintage di paesaggi urbani, di frammenti, di asfalti, di automobili, e un nudo del 1969.

Nel 1979 Ralph Gibson invita i più influenti fotografi dell’epoca a contribuire al libro Contact Theory con un intero rullino in bianco e nero e Franco Fontana, accettando la sfida, sceglie come soggetto il Palazzo della Civiltà Italiana dell’EUR con la sua atmosfera metafisica, ma accanto alla ricerca in bianco e nero egli scatterà fotografie a colori che faranno parte anche della serie Presenze – Assenze.

Non solo paesaggio, Fontana è interessato alla bellezza delle forme femminili, e trova nella piscina, l’ambiente in cui la distorsione ottica provocata dal movimento dell’acqua esalta aspetti di sensualità che troveranno nelle Polaroid la loro massima espressione.

In mostra è esposta anche una riproduzione dello studio di Fontana: un insieme confuso di materiali in netto contrasto con il minimalismo e l’essenzialità delle sue fotografie nonché da una video-intervista del fotografo.

Fontana partendo dal minimalismo strizza l’occhio, specialmente nella serie di scatti dalla serie Luce Americana e Frammenti, allo stile iperrealista. Interessante è il video dedicato al tema del “colore”, posizionato tra due scatti della serie Frammenti, Havana 2017, in sequenza con alcune immagini di paesaggi urbani, che comprendono le opere realizzate a Los Angeles dal 1979.

Afferma Fontana: «Il paesaggio urbano completa i miei paesaggi naturali. I muri dipinti delle case somigliano a dei campi arati o a dei campi di grano giallo».

Nella sezione dedicata alle tre strade: la Route 66, il cammino di Santiago de Compostela e la Via Appia viene mostrata una tendenza verso una sorta di realismo, ma in forma simbolica.

È sempre il colore al centro della fotografia di Fontana e sia che si tratti di Asfalto, di Automobili, di Autostrada, nelle stampe o nei light box retro-illuminati tutto sembra una scusa per rubare colore dalla realtà e depositarlo su stampa fotografica con tutti i tradimenti possibili.

La trasformazione del linguaggio fotografico di Fontana è fondamentalmente determinata dai soggetti della sua ricerca ma sono sempre lo sfavillare dei colori, la giustapposizione delle forme, i soggetti costanti.

La presenza umana, tranne che nella serie Piscine o Polaroid dedicate alle curve femminili dove il corpo ha un ruolo riconoscibile, non è mai ripresa in volto, è comunque una presenza rara che si manifesta sotto forma di ombra in fondo come assenza o di spalle, esclusivamente come elemento cromatico nelle immagini di street photography negli Stati Uniti.

Un’ultima sezione della mostra è dedicata alla fotografia professionale di moda e di pubblicità, «quella che ho fatto perché dovevo pur mangiare…quella in cui dovevo dar corso alle esigenze del committente, dove gli elementi fotografati dovevano essere riconoscibili».

Ma in tutta la sua produzione fotografica, sia che si riferisse ai paesaggi urbani, a quelli naturali, ai corpi femminili e a tutto l’universo che Fontana stesso ha incontrato, che ogni elemento, incastonato in quel rettangolo 24 per 36 millimetri, è solamente l’oggetto di partenza per una articolazione linguistica che trasforma la realtà in un sistema visivo che oscilla tra l’essenzialità della geometria e la narrazione, tra l’astrazione e la rappresentazione.

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Oltre alla presentazione di una mostra di fotografie, quello che è avvenuto il giorno dell’inaugurazione ha trasformato l’esposizione iconografica in un evento sul potere evocativo della fotografia stessa, su come questa abbia stimolato la nostalgia di chi visse quegli anni, che poi erano quelli della propria gioventù, la curiosità di coloro che quegli anni li sfiorarono a malapena, perché giovanissimi, ma che comunque al Uonna Club ci sono stati anche loro (sic!), la necessità di rivedersi, di riconoscersi, di parlarsi, di riabbracciarsi per tutti quei sessantenni (poco più o poco meno, forse un po’ di più) che per prima cosa si sono fatti ritrarre in gruppo col cellulare o si sono scattati un selfie davanti ai loro ritratti d’epoca, stampe vintage!

Le due gallerie del primo piano del museo erano straripanti di visitatori, stipati come fossero in un autobus nell’ora di punta, ma questi viaggiatori diretti verso un recente passato personale e collettivo (a quei tempi si diceva il personale è politico) erano tutti sorridenti, tutti loquaci, tutti baci e abbracci, malgrado fossero tutti madidi di sudore e a turno cercavano una via di scampo respiratorio nell’ombreggiato cortile dove si stava allestendo un DJ set per la serata, anch’esso evocativo degli anni ottanta.

Il nucleo centrale della mostra è costituito da una selezione di circa 200 dei circa 400 ritratti che Dino Ignani ha scattato, tra il 1982 ed il 1985, al mondo Dark che cominciava ad animare la scena giovanile italiana sull’onda di quanto avveniva in Inghilterra dove tale movimento si chiamava Gothic rock o Goth rock o semplicemente Goth.

In Italia fu appellato, senza mezzi termini, Dark, un movimento i cui tratti identificativi erano la malinconia, lo spleen, il nichilismo, il nero come colore dell’anima, neri i cappotti, neri i capelli con acconciature stravaganti proiettate verso il cielo (sicuramente carico di nubi), un modo per dire io esisto. Le tracce musicali di sottofondo erano quelle di Robert Smith, dei Cure e dei Siouxsie And The Banshees. C’è da sottolineare, a scanso di equivoci, che il movimento Dark non fu solo stravaganza estetica ma che proprio da quell’ambito aperto a tutte le possibili forme di auto-rappresentazione, mosse i primi passi quel movimento che oggi si definisce LGBTQ+. Non è un caso che siano presenti, tra i tanti anonimi i ritratti, quelli di Diamanda Galàs e di Porpora Marcasciano attivista, scrittrice, figura storica del movimento LGBTQ+, allora studentessa universitaria.

Accompagnano e si confrontano con la sezione Dark, i ritratti di scrittori e poeti che l’autore aveva cominciato a inseguire dal famoso festival di Casteporziano (1979), ed in mostra sono esposti quelli di Dario Bellezza, Patrizia Cavalli, Amelia Rosselli, Valentino Zeichen, che rappresentavano una realtà altra distante dal mondo Dark. A latere troviamo anche altre immagini degli anni ’80 di Ignani, riconducibili ad uno sguardo su una Roma notturna e periferica, visioni anche a colori sul paesaggio urbano contemporaneo.

Dino Ignani è nato nel 1950, fa parte di quella generazione che ha vissuto il ’68, il ’77 ha avuto contatti col movimento femminista e si è formato in una temperie politica distante da quella che è stata definita l’epoca del “riflusso” della quale il movimento Dark fu una delle espressioni. L’incontro tra il fotografo e i dark avvenne per caso e continuò per curiosità.

Ignani frequentava, nei primi Anni Ottanta, la vineria “Il Fidelio”, gestita da un tedesco appassionato di musica classica e di jazz e che con queste colonne sonore accompagnava e allietava i clienti nelle loro bevute. Destino volle che “Il Fidelio” fosse frequentato abitualmente anche dai Dark romani prima del loro prosieguo notturno nelle discoteche come il Black-out, il Piper, il Uonna club, L’Angelo azzurro etc., etc., perché occorre ricordare che la vineria chiudeva rigorosamente a mezzanotte e mezza.

Un po’ per la differenza di età, un po’ per l’abbigliamento, Ignani ci tiene a precisare che al tempo indossava giacche di Harris tweed, era proprio lui a sentirsi “un diverso” in quell’ambiente dove il nero era dominante, ma riuscì lo stesso ad entrare in contatto con i suoi compagni di vineria e a seguirli nelle discoteche dove avrebbe allestito di volta in volta un piccolo set fotografico.

È notevole la differenza tra l’impostazione fotografica che si riscontra nei pochi ritratti degli scrittori in mostra e quella dei dark. Nei primi prevale la geometria, la giusta collocazione di pesi e contrappesi, una composizione armonica, si riesce a intuire il tempo dedicato allo studio e alla ricerca dell’immagine, ma soprattutto è evidente nelle espressioni e nelle posture l’intesa tra fotografo e fotografato, per tale ragione queste fotografie si potrebbero classificare come “interpretative”, mentre quelle dei Dark potrebbero essere collocate nell’ambito della “constatazione”.

Il tempo ed il luogo sono gli elementi che hanno determinato questa distanza linguistica, in un caso la disponibilità dei poeti e l’ambientazione nelle loro stesse abitazioni, nell’altro la velocità di turnazione tra un ritratto e l’altro col soggetto già pronto alla fuga verso la pista da ballo. Un ombrellino riflettente, una lampada da 100 watt, un treppiede, per fondale una parete di un piccolo spazio, velocità e serialità, questi erano gli strumenti dello scatta e fuggi, in discoteca.

Si è già sottolineata abbondantemente la presenza del nero nella moda dell’epoca e questo potrebbe far pensare che la scelta del bianco e nero delle fotografie in mostra derivi da necessità espressiva. Niente affatto, pur riflettendo sulla potenza espressiva del colore e citando, fra gli altri, Yves Klein e Mondrian, per attenerci solo all’arte contemporanea, Ignani ha spiegato che la scelta dell’uso delle pellicole in bianco e nero derivava dal fatto che “a quei tempi” i fotografi sviluppavano e stampavano le loro foto artigianalmente e autonomamente, spesso in camere oscure di fortuna, anche per mantenere un legame emotivo tra il ricordo del momento dello scatto e l’apparire dell’immagine in fase di sviluppo.

Questo legame emotivo tra presenza e ricordo, questo slittamento temporale tra occhio e cuore oggi non esiste più, perché l’immagine scattata compare sul display del device immediatamente.

Le implicazioni esistenziali, emotive e nei casi specifici professionali sono numerose e non è questa la sede per discuterne, ma come ha dichiarato Ignani riflettendo sul suo lavoro, “se negli anni ’80 ci fossero stati gli smartphone” (con tutta la loro rapidità e con tutta l’incoscienza di chi spesso li manovra fermandosi alla “constatazione”), “questa mostra non sarebbe mai esistita, perché i giovani di allora si sarebbero fotografati tra loro“.

E tutta la massa vociante e allegra, che è confluita all’inaugurazione della mostra per ritrovarsi, riconoscersi ed abbracciarsi avrebbe consumato un’altra giornata di caldo estenuante di un clima malato, in solitudine.

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