Paradossalmente (così può sembrare a prima vista) l’anamnesi poetica raccolta in Bucaneve può far pensare a quanto in sintesi George Steiner diceva della poesia nel saggio, La poesia del pensiero. Dall’ellenismo a Paul Celan (edito da Garzanti): qui il grande critico francese, docente accademico in numerose e prestigiose università negli Stati Uniti e in Gran Bretagna, ci parla del linguaggio della poesia e della poesia come pensiero. Per prima cosa ci parla dei massimi poeti greci, quei fisici-filosofi che scrivevano i loro trattati, per tradizione intitolati Perì physeos (Περὶ φύσεως – lucrezianamente De Rerum Natura), in versi. Poi ci dice che il miglior versificatore tra loro fu Parmenide. L’obiettivo dell’intero saggio è ricostruire il rapporto tra poesia e filosofia. Nel fare questo, Steiner riafferra (attenzione a questo riafferrare che dopo avrà il suo peso) il dato che nella poesia agisce il pensiero e che il pensiero non può che assumere forma poetica, e poi che è la parola a costituire chiave del rapporto biunivoco tra i due elementi – secondo Steiner la crisi contemporanea sta nell’impossibilità che la parola riesca a dare forma e senso al pensiero, con dispersione inevitabile della memoria e del sacro (che è tema del racconto, eccelso, Dialogo delle Ceneri).

Ebbene, tornando a Bucaneve di Patrizia Baglione, qui è il dolore a diventare pensiero: quel pensiero dolente assume forma, o meglio si veste della forma della poesia, si articola nella versificazione, dunque assume una funzione, acquista un valore che regola l’andamento poetico della parola, in una inesauribilità di proposizioni che testimonia la natura inesausta di chi la formula.

In Bucaneve la voce poetante è costantemente chiamata in gioco come voce di un lutto attivo e indomito che attraversa nel corso della raccolta un mutamento di stato, una trasformazione che si fa transito naturale verso una fisicità (ecco la fisica della Natura e dei suoi elementi), e, quando la voce la afferra nella Natura, le immagini còlte non sono corrispondenze né riflessi, ma rinvenimenti, nell’intero mondo fisico, di quegli elementi, tra i molti al suo arco, che danno corpo al lutto.

Questo aspetto, e così l’altro già enunciato quanto alla regolazione dell’andamento di questa anamnesi poetica, prendono corpo in una parola poetica che intreccia due atteggiamenti compositivi fondamentali: da un lato componimenti scanditi da distici o terzine ritmiche che non rimano, a volte strofe appena più ampie; dall’altro componimenti compatti, addensati, granitici. A rendere dopotutto simili le due vesti espressive, a creare un dialogo apparentemente impossibile tra le due forme, a funzionare da timone nella navigazione, non per il lettore, ma per la voce che poeta, è l’enjambement, che nella sua formulazione nucleare interna ribadisce una specie di doppia velocità del grido in versi, in cui a volte la parola che pensa il dolore riesce a distendersi, ma poi la voce, o la parola senziente che lo sostiene, è riafferrata (ecco questo verbo-chiave, a mio parere) da una densità, da un profluvio, da un urlo, e si dà un tripudio di enjambements – come a voler registrare graficamente la traccia costante, il filo ossessivo che non si spezza mai veramente, nemmeno in certe apparenti (ragionevoli) articolazioni formali accomodate in strofe. Le strofe però, come si diceva, mentre simulano distensione, tendono per natura a ritrarsi spesso in formulazioni brevi, dense, convulse.

Il bucaneve, il fiorellino che spunta e buca la superficie compatta (pare soffocare questa voce poetante, pertanto deve farsi strada, imporsi, far capolino), in fondo riassume l’idea che la voce ha di sé: un soffio timido ma teso, un’emittente tenace che non rinuncia e non si fa zittire, che persiste nel dare forma e corpo a ciò che, pur soggettivo, è obiettivamente insopprimibile. Non sbaglia Anna Segre nella prefazione quando al fiore timido che sfida la crosta nevosa sostituisce l’immagine del geyser, cioè di spruzzo bollente e potente, intermittente, che dà questa impressione di una energia tellurica tenuta sotto scacco però spesso sbrigliata da ogni controllo al punto che lo sconfessa. Fa bene Anna Segre, lei stessa poeta, a indicare il lascito misterico di questa poesia che chiede a chi legge di non sciogliere il mistero che le/gli è offerto ma di restarne, anzi sostarne, in balia.

Patrizia Baglione ha recentemente creato una sua etichetta editoriale, Nerolatte, è impegnata nel censimento delle voci poetiche italiane, e dà spazio alla poesia d’altre/i con la lettura ad alta voce in rete e sui social.

La fotografia accanto al titolo è di Giulia Cavallini.

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La poesia di Parrini, attraverso la misura sapiente di versi sempre nitidi e controllati, sviluppa ragionamenti logici e pone domande, costruisce ipotesi, semina incertezze. Il mondo che emerge da Non la fine, né il fine racchiude in sé un mistero senza soluzione, che è innanzitutto quello dell’esistenza stessa. Siamo noi, esseri umani, i custodi e gli esploratori di “fragili verità”, le sentinelle sempre alla ricerca di un senso, che ci pare di cogliere e che ogni volta si allontana: “Ma noi, / uniche illustri illuse creature, / siamo i depositari delle fragili verità, / i pretendenti di luce e di buio, / gli assertori del nulla, disperati, / i confessori degli dei indifferenti; / siamo l’idea che da un fondo invisibile / fruttifica universi di stupore”.

Nella sezione Missione spaziale, un ipotetico viaggio nello spazio, che è in fondo un viaggio nella conoscenza (“Ci spingemmo nel buio / estremo e intimo / come in tutte le epoche / e costruimmo quello che non c’era / coi sogni e la materia. / Lasciammo testimonianze.”), diventa il pretesto per guardare il nostro pianeta da un remoto luogo esterno, che permette di mettere a fuoco le azioni della nostra specie, impegnata nell’individuazione di un limite da raggiungere e di un senso da recuperare. La poesia è l’attività degli umani che per le sue modalità più di ogni altra si muove alla ricerca di un ultimo significato che ragionevolmente ci consenta di non sentirci solamente “un nullo motivo senza appello”. È una ricerca per forza di cose perdente, perduta com’è “in questo astratto baratro” nel quale ci troviamo. Dal cielo, nell’abisso cupo del vuoto universale, è questa la vista: “nell’oblò, danza la casa rotonda / coi suoi terrori, l’arte, con gli errori, / le parole, la ferocia e gli amori brulicanti, / formicaio bianco e azzurro. Usciremo, là fuori, / a duecentosettanta sotto zero, / terrestri trovatori scafandrati / con la nostra poesia, piccola, indomita / e lo stupore antico, in questo oceano / mistico, in cui cerchiamo il nostro limite, / il recondito senso della specie”.

Noi siamo dunque “terrestri trovatori scafandrati” alle prese con la materia che trasformiamo, giorno dopo giorno, epoca dopo epoca, con l’affanno di raggiungere il confine, forse di oltrepassarlo, di trovare un assetto definitivo, insomma di realizzate l’opera che offra una soluzione (L’opera incerta però ha titolo un’altra sezione del libro). Ma il nostro continuo impegno non può cancellare il timore, che permane come una segreta afflizione, che sia in fondo la materia a dominare e a scegliere per sé, e dunque inevitabilmente anche per noi: “O, forse, / nell’atto che trasforma la materia / c’è qualcosa, un’idea in sé, più tenace / della traccia disperata che intendiamo lasciare?”. È il quesito senza risposta, che sottende e minaccia ogni nostra opera, e che grava di un cruccio penoso i nostri intendimenti.

Ci piacerebbe che l’opera, come in un film, mettesse a posto ogni accadimento, che alla causa seguisse un effetto, o che l’effetto fosse annunciato da una causa certa, che il tempo insomma fosse ordinato un attimo dopo l’altro verso uno scioglimento finale, e il mondo non fosse dominato dalla confusa sistemazione che si presenta dinanzi ai nostri occhi: vorremmo vivere “senza più quest’inferno da capire / di segni messi a capo, / i colori che mutano, / gli amori che divergono e si trovano in altri”. Ci accorgeremmo in quel caso però “che servirebbe un granello d’ignoto / l’accidente drammatico”, per evitare di soccombere “al sordo grigiore della perfezione”.

Il legame tra il tempo che trasforma e cancella e il tentativo di mettere ordine tra le presenze del mondo è ben evidente nel “cosmo sbilenco di cose”, che è poi il grande magazzino colmo di oggetti in disuso, di cui si parla nella sezione Al bazar dell’usato. Lì, dove si ergono “inesplorate foreste di mobili” e si distendono “pianure di ricordi conviviali in cucine ammassate”, è necessario che la sistemazione sia organizzata, così che gli oggetti costruiscano tra di loro una relazione solidale: “Hanno tutte un’etichetta, le cose, / perché è importante la collocazione / nella sventura, fare che si trovino fra loro, si conoscano”, in quanto “basta guardarle, che la pena loro emerge / e diventano lacrime, le cose, / sintomi oscuri che restano nell’aria spenta, / in un caos senza appello, mentre passano di mano, / pronte infine per i gorghi titanici della discarica”.

Il tempo che passa e che trasforma e annienta è un altro tema che attraversa la raccolta e che ritroviamo anche nelle liriche di contenuto più personale. È quanto accade nell’ultima sezione Comandamento (come per le altre possiamo parlare di un poemetto suddiviso in più poesie), che racconta in maniera intensa e commovente il triste procedere verso la scomparsa di una donna cara, presumibilmente la madre del poeta: “Tu non dicevi nulla, / con lo sguardo passavi le pareti / l’ultimo cielo che s’incuneava, / con un nitido taglio, / tra la finestra e il tavolo biancastro / e io lo so che raccoglievi briciole di commozione ancora”.

Anche la persona cara sofferente suggerisce all’io lirico (e al lettore), ora che “gli anni sono un boccone” e “si attenuano gli oggetti”, una riflessione sulla reale consistenza del mondo: “chissà se esisterebbero, se esistono davvero / i fiori, le galassie, cosa mai sarebbero / – dici, a filo di voce – / se non fossimo noi a …”.

La fotografia accanto al titolo è di Giuseppe Grattacaso

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Lo si comprende già dalla lunga introduzione narrativa che apre il volume: “Prima dell’autunno” non è una semplice prefazione, è un racconto di formazione, quasi un piccolo romanzo autobiografico che spiega come nasce uno sguardo. Il bambino che soffre per una castagna sottratta dal ghiro, il ragazzo che colleziona foglie secche, lo studente di Scienze Forestali che impara il linguaggio botanico, l’uomo che attraversa la Daunia con il nonno. Tutto questo non serve a raccontare un passato, ma a mostrare la nascita di una vocazione dello sguardo. È un’introduzione necessaria perché spiega la lingua che verrà. Ed è qui, secondo me, la prima grande originalità del libro. Fraccacreta probabilmente è oggi uno dei pochissimi poeti italiani capaci di utilizzare il lessico scientifico della botanica senza trasformarlo in esibizione culturale. Le parole della selvicoltura, della meteorologia, dell’entomologia, della tassonomia non arrivano per impressionare il lettore. Sono la lingua madre del libro. Le querce, la rizosfera, i nematodi, le processionarie, le ghiandaie, gli assioli, i funghi saprofiti, i ciclamini, le magnolie, i licheni, gli aceri, le graminacee non costituiscono un repertorio naturalistico: diventano personaggi morali. È la natura che pensa.

Ma la vera rivoluzione dello sguardo non è questa. Fraccacreta non umanizza la natura, come tanta tradizione poetica ci ha abituati a fare. Non attribuisce sentimenti umani agli alberi, agli insetti o alle stagioni. Compie il movimento opposto, naturalizza l’uomo. Lo riconduce dentro il grande ciclo biologico del vivente, dove ogni esistenza partecipa della stessa legge di trasformazione. L’uomo smette di essere il centro del paesaggio e torna a esserne una delle creature. È qui che il libro si separa da molta poesia ecologica contemporanea. Non descrive il paesaggio e non gli presta una voce umana. È il paesaggio a interrogare l’uomo. La natura non diventa una metafora delle nostre emozioni. Siamo noi a diventare una delle forme attraverso cui la natura continua a interrogare se stessa. Questa inversione dello sguardo attraversa continuamente le poesie. Le foglie giudicano gli uomini, gli uccelli interpretano la storia, il vento diventa un teologo, gli insetti costruiscono un’etica della pazienza.

C’è poi un secondo elemento, forse ancora più importante. L’intero libro è costruito su una gigantesca correzione del nostro immaginario. Noi abbiamo imparato che l’autunno è la stagione della morte. Fraccacreta ripete, invece, quasi ossessivamente, che l’autunno è la stagione della preparazione. La foglia non cade perché tutto finisca. Cade perché qualcosa continui. L’humus non è il luogo della decomposizione, ma della fertilità. La morte vegetale diventa grammatica della rinascita. È un pensiero profondamente biologico e insieme profondamente cristiano senza mai retorica religiosa. La trascendenza passa sempre attraverso il ciclo vegetale. La resurrezione viene spiegata dalla fotosintesi, dalle gemme dormienti, dal lavoro invisibile dei lombrichi, dalla lenta organizzazione del sottobosco. È qui che la poesia di Fraccacreta raggiunge qualcosa di raro. La spiritualità non arriva contro la materia. Arriva dalla materia. Per questo la fede, in Fraccacreta, non interrompe mai la biologia. La compie. Le radici, i funghi, gli insetti, il lavoro invisibile dell’humus non sono allegorie della salvezza, sono già il luogo in cui la salvezza prende forma. Persino Dio sembra parlare attraverso i processi biologici. Le tre sezioni (Meteorologico, Astronomico e Primordiale) raccontano proprio questo progressivo allargamento dello sguardo. Nel Meteorologico domina il fenomeno. Il vento. La pioggia. Le temperature. Le migrazioni. L’autunno come esperienza sensibile. Poi arriva l’Astronomico, dove il paesaggio terrestre viene continuamente messo in relazione con un ordine cosmico. Infine il Primordiale, che già nelle prime pagine lascia intuire un ritorno alle origini, come se il poeta volesse scavare sotto la storia fino al linguaggio elementare della creazione. È una struttura che suggerisce un movimento dall’osservazione del clima alla contemplazione del cosmo e infine alla sorgente stessa dell’essere.

Ma ciò che rende davvero prezioso questo libro è un altro aspetto. Fraccacreta possiede una virtù sempre più rara nella poesia italiana contemporanea, la fiducia. Non l’ottimismo. La fiducia. I suoi testi non ignorano il male. Anzi. Sono attraversati continuamente dal lutto, dalla perdita, dalla colpa, dagli errori, dalla morte dei padri, dalla memoria, dalla crisi ecologica e dalla fatica del vivere. Eppure ogni poesia custodisce un movimento ascensionale. Ogni caduta prepara una germinazione. Ogni temporale contiene già la luce che verrà. Il verso iniziale della raccolta forse dice già tutto: «Meglio se viene l’autunno / se viene la sera / ci vorrà meno tempo / per la luce nuova». In quattro versi è contenuta l’intera architettura spirituale del libro. Il buio non è il contrario della luce. Ne accelera l’arrivo.

Dal punto di vista stilistico, Fraccacreta lavora con una sintassi sorprendentemente piana. Il verso è lungo, narrativo, quasi prosastico. Eppure produce continuamente epifanie. L’immagine arriva sempre un istante dopo il pensiero. È una poesia che non cerca l’effetto. Preferisce l’accumulo. La ripetizione. L’osservazione. Il catalogo. Quasi che ogni organismo della natura dovesse essere chiamato per nome prima di poter entrare nel poema. In questo senso la sua scrittura ricorda più la pazienza di un naturalista che l’impeto di un lirico. Ed è probabilmente questa pazienza il valore più grande della raccolta. Viviamo nell’epoca dell’immediatezza. Fraccacreta restituisce dignità ai tempi lunghi. Alla decomposizione. Alla gestazione. Alla crescita invisibile. Al lavoro sotterraneo. Proprio come fanno le radici. Forse è questa la lezione più profonda del libro. Che il futuro non nasce mai dagli eventi spettacolari ma da ciò che lavora sotto terra mentre nessuno guarda. E allora il titolo rivela finalmente il suo paradosso. L’autunno non è davanti a noi. È dietro di noi. Ci accompagna come una presenza discreta, quasi invisibile. È ciò che ci sostiene senza che ce ne accorgiamo. La stagione che credevamo della fine si rivela, pagina dopo pagina, la più ostinata delle promesse.

In un tempo in cui molta poesia sembra limitarsi a registrare la crisi del presente, Enrico Fraccacreta compie un gesto più difficile: attraversa quella crisi senza negarla e restituisce alla parola poetica una responsabilità antica, quella di indicare un ordine possibile dentro il disordine. È per questo che L’autunno dietro di noi merita un posto nella storica collana Passigli Poesia. Non soltanto perché è un libro ben scritto, ma perché riesce in un’impresa sempre più rara: costruisce una visione del mondo. E quando la poesia torna a offrirci una visione, smette di essere semplice letteratura e diventa, ancora una volta, un modo di abitare la vita. In un tempo in cui molta poesia sembra limitarsi a registrare la crisi del presente, Enrico Fraccacreta compie un gesto più difficile, restituisce l’uomo al suo posto nel vivente. Non sopra la natura, non davanti a essa, ma dentro il suo respiro. È questa, forse, la lezione più profonda del libro. Ricordarci che non siamo i proprietari del mondo, ma una delle sue stagioni.

 Nell’immagine vicino al titolo, Alberto Burri, «Sacco 5P», 1953. Courtesy: Fondazione Palazzo Albizzini Collezione Burri

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La natura del viaggio è già implicata dal titolo: nella massmediatica deflagrazione di interventi e chiacchiericcio, rischiamo di smarrire alcune coordinate essenziali della vita, ovvero l’orizzonte entro cui sarebbe giusto che ogni essere umano trovasse la propria collocazione. Ebbene, questo “orizzonte che ci spetta” (locuzione ribadita – oltre che a titolo di silloge – in quattro diverse liriche) è “tutto ciò che il mondo porge nella grazia/ e nel tremore” (p. 77): versi che, in duplice occorrenza, passano anch’essi a titolo di sezione (la quinta di otto). E proprio sotto l’occhiello di quest’ultima sezione campeggia una citazione da una delle voci che più profondamente e sistematicamente hanno interrogato la natura, ovvero Lucrezio, nell’atto di affermare che quando gli atomi di “materia” risultano, senza ostacoli, disponibili nella giusta, ingente, debita quantità, allora “tutto deve prendere forma e giungere al suo compimento” (De rerum natura II, 1067-1069). È appunto proprio la Natura che “tutto contiene:/ ogni orizzonte che ci spetta/ e ci perde” (p. 82).

Di fronte a questa continua offerta del mondo, Bellini è in ‘religioso’, sensibilissimo ascolto, come giustamente sottolinea un altro poeta quale Claudio Damiani, segnalando in prefazione che appunto l’ascolto – e l’intima conoscenza – di “tutte le voci”, e “specialmente quelle che si perdono” (p. 9), è la principale caratteristica della scrittura di Bellini. Egli stesso, del resto lo dichiara nell’emblematica poesia Al servizio, riferendo dell’attraversamento di un bosco: “è successo che tutti questi suoni/ mi hanno chiesto la parola, a sorpresa/ […] E io chi sono per tacerne la voce,/ per non essere al servizio?”.

Prendendo la parola nelle singole poesie – naturalmente “in lor linguaggio”, per dirla con Dante –, le cose più disparate ci porgono via via i loro messaggi e, come tessere di un puzzle, compongono l’orizzonte che ci spetta: vecchi telefonini rotti, “schermi con cicatrici” (Vite in riparazione), ombrelli dimenticati, una campana di vetro, il display del forno, una biscia, il buco sul fondo di un taschino della giacca, uno spaventapasseri. Particolarmente toccante è il caso di una focaccia che la madre del poeta (ora venuta a mancare) ciclicamente consumava in un bar: già, perché quella briciola di consolazione era il ripetuto approdo a un minimo quid di recupero e consolazione “dopo ogni controllo”, fosse Natale oppure piena estate: “lei con la focaccia, seduta, lo sguardo/ sui prossimi quattro mesi un po’ rubati/ un po’ conquistati”.

Differenti ma non meno intensi e significativi messaggi ci trasmette la vecchia copia di un libro raro, l’Esemplare unico che “troverete solo là, nella biblioteca di Merate”, dai precedenti lettori costellato di note e sottolineature. Il bibliotecario lo definisce “un po’ ammalorato”, ma quanta vita (universale) recupera – oltre alle poesie di “William Wordswo…” che, lacuna inclusa, contiene – quell’esemplare: “Brevi appunti laterali/ scritture spigolose o arrotondate/ raccontano sguardi lontani/ consumati sopra un prato assolato/ o magari ai fornelli, mescolando odori/ ancora oggi deposti nei pori della carta./ Qua e là il calco/ di parole scritte su pagine perdute./ Versi evidenziati, sottolineati,/ racchiusi dentro parentesi improvvisate/ o indicati da frecce piene di stupore./ Strati come scritture rupestri:/ il tratto rosso, i molti punti esclamativi,/ piccole grida per dire «guarda qui!» […]”.

E, ancora, ecco la rosa canina accanto alla carcassa di una Volkswagen, i fiori di camelia che addirittura arrivano a conservare il profumo dei caffè consumati sulla panchina sottostante, e perfino un giornaletto pornografico abbandonato da chissà chi in un bosco a decomporsi, quasi in un ritorno alla Natura della sua carta con tutte le trasgressive pulsioni che rinserra: “come un fungo che nasce vedi un seno/ ripiegato, torto nell’umidità della carta gettata./ La pelle e la pagina unite, attraversate/ da una chiocciola che scivola sul capezzolo// e chiede il latte, lasciando la bava”. Nella poesia L’uomo del cielo, il protagonista, interrogato sul perché in quel salotto serale abbandonasse “a intervalli regolari” la compagnia per sostare un momento in balcone, risponde: “troppi cieli, sempre diversi e irripetibili vado perdendo”.

Per il loro messaggio prendono naturalmente la parola anche esseri che ne sono dotati, come in Dialogo in carcere: “Aveva letto dei rondoni in rete/ che vivono in volo/ dormono in volo, mischiati alla luce/ tutta velocità e tagli nel vento.// Così spiegava il tatuaggio/ sulla spalla, il profilo delle ali/ la loro attesa ripiegata”.

Bellini non trascura nemmeno toccanti astrazioni come gli Stati d’assenza – dal cadere addormentati, al passare nei sogni, allo svenire e poi infine svanire (magari, come in un altro testo, eclissandosi Nel sonno) – o la gara quotidiana con il figlio Roberto a chi per primo scorga la stella della sera, un gioco che tanto più rinnoverà nel giovane il ricordo del padre quando questi avrà preso congedo: “Ora capisco la speranza/ che quando avrò restituito/ l’ultima aria in prestito ai polmoni, tu/ ormai unico punto di partenza,/ il filo ancora tra le dita,/ per trovarmi cercherai quel nodo di luce/ quel nodo mai caduto e messo là dove il filo,/ come questo verso, chiude il racconto”. O ancora come la surreale – ma al contempo geniale – aspirazione a serbare e custodire in vasetti destinati (appunto) alla “conserva” due doni fra quelli più impalpabili “che il mondo porge/ nella grazia e nel tremore” (p. 87): rispettivamente il silenzio e il buio (Un lavoro notturno). In rilievo, specialmente nella seconda parte della raccolta, i motivi dello scorrimento delle generazioni lungo l’inesorabile asse del “tempo” (altro tema cruciale del libro: le occorrenze di quel solo vocabolo sono nei testi 38) e di “un distacco più grande” nella definitiva dissoluzione.

Fermo, sicuro, senza fronzoli è il suo verso libero. Semplice, fatto di stacchi di prosa sobri e perentori, pur rinunciando a una musica precostituita si dà forma da sé e procede con autenticità in direzione del proprio “orizzonte”, mai gratuito, né quanto a confezione del nastro ritmico né per rilevanza di contenuto. Nastri di testo e pause, tratti di essere e di non essere, vengono ad alternarsi, verrebbe da dire, secondo una partitura di Natura, come (p. 52) “Quel lampeggiare del muscolo cardiaco:/ occupare spazio, liberare spazio./ Un po’ come l’espandersi dell’universo/ vivo nella vibrazione di luce e buio./ E dentro una stella/ che ancora si mostra/ ed è già morta”.

La fotografia accanto al titolo è di Sara Lepori.

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Ci sono persone che costruiscono storie straordinarie, seppure catalogabili come mirabilmente comuni in quanto fissate nel procedere semplice della propria vita, tra panorami fedeli, affetti profondi e sforzi risoluti. Antonio Seccareccia, poeta e narratore, è stato tutto ciò, con un desiderio di “scoperta” e di cambiamento che, soprattutto nel secolo scorso, i più avveduti fortemente avvertivano, rimanendo pur sempre ancorati al proprio mondo. Seccareccia vive questo incrocio di emozioni e ambizioni, tra il conforto materno (gli scritti dedicati alla madre sono particolarmente struggenti) e familiare e l’attaccamento ai luoghi del cuore, quella terra del sud tanto presente nei suoi versi, giungendo infine a grandi traguardi personali e collettivi. Molteplici tappe che sono, a tutto tondo, l’inizio e la fine del suo stesso respiro, nel cerchio di una intensa esistenza.

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Roberto Mussapi, da molti anni, si dedica felicemente a questo genere di scrittura scenica, per lo più adottando lo stile del monologo in versi che ruota, appunto, intorno a delle figure mitologiche. Il prezioso volumetto Women in love (Algra Editore, 45 pagine, 7 Euro) con il sottotitolo, appunto “Monologhi in versi”, riunisce cinque scritture realizzate per l’attrice Laura Marinoni in nome di un sodalizio scenico lungo e fecondo.

I personaggi chiamati in causa sono, nell’ordine, Arianna, Penelope (questi due monologhi sono tratti da un volume precedente, I nomi e le voci, del 2020), poi Elena, Creusa e Calypso. Siamo nel pieno della mitologia greca, dunque, con un occhio attento nel cuore della Guerra di Troia. E infatti sullo sfondo aleggia il fantasma di Odisseo, uomo sfuggente e seduttivo che riesce a “umanizzare” con il gusto dell’avventura la sua propensione al tranello, all’eccesso di razionalità (ciò che le donne in questione rifuggono, preferendo fidarsi dei propri sentimenti).

Ma sono le figure femminili, ovviamente, a farla da padrone in questi cinque frammenti. Ci sono i riferimenti alle vicende che riguardano ciascuna di loro, ma c’è soprattutto la sofferenza per la perdita di qualcosa di sé che solo occasionalmente coincide con un altro essere umano maschio: questa, probabilmente, è la chiave di lettura che unifica i cinque testi. Ed emerge sia quando a parlare è Arianna che ricorda la partenza (o sarebbe meglio dire la fuga?) di Teseo, come pure quando prende la parola Calypso abbandonata da Odisseo così come Penelope che cerca in sé stessa il senso dell’attesa. Ecco, queste donne sentono il peso della solitudine, del distacco dalla vita che non rispetta i loro sogni né il loro dolore: «Attorno a quest’isola non battono mai le onde, / non senti nemmeno il rumore della risacca / ma solo uno scivolio del mare contro la riva», esordisce Calypso. La cui esistenza (sua e delle altre quattro compagne) sembra propriamente uno “scivolio” costante, come di chi insegua disperatamente la possibilità di affondare invece le mani e la carne nelle cose, senza più scivolarci sopra.

Un piccolo libro da leggere, ma anche, se non soprattutto, da recitarsi dentro: in questo modo sarà più chiaro il ritmo e più evidente la sua vocazione teatrale dove il pensiero è una voce senza pause.

La fotografia accanto al titolo è di Sara Lepori.

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La casa di riposo è un microcosmo su cui aleggia il pensiero della fine, una fine il più delle volte accompagnata da una solitudine senza rimedio. Un senso di desolazione si affaccia dietro a ogni sguardo, a ogni parola biascicata, a ogni silenzio e il poeta di fronte a quelle vite che se ne andranno e pensa non saranno ricordate, a quei «nomi / che ora sono incisi su lastre di marmo / che nessuno cerca, né nomina» si interroga sul significato delle tante esistenze anonime nel grande fiume della vita, delle tante «vite di uomini [e di donne] non illustri» e civilmente si assume il compito di serbarne il ricordo, fosse solo per una parola, uno sguardo, un gesto di commiato. Sembra di riascoltare Ungaretti In memoria di Moammed Sceab, con quel suo memorabile «E forse io solo / so ancora / che visse».

Ma nel farsi carico del ricordo è la vita stessa a parlare, a riflettere comunque la propria luce e malgrado tutto a non arrendersi. Nella casa di riposo c’è perfino posto per l’amore e al netto delle facili ironie per «l’amore da vecchi» ci si chiede «che altro, se non amarsi… / finire così l’avventura che ci è capitata». I numeri della tombola, poi, rimandano a date ed eventi, e al di là della povera posta – una saponetta, un profumo, un astuccio – parlano, prendono corpo: «C’era la data del matrimonio / e la nascita del bambino, / e il giorno che è successo / e mi ha cambiato la vita, / il numero di casa, / l’ultima che ho abitato, / i chilometri che mi separavano / dal suo volto sorridente, / e i soldi che mi devono, / il conto che ho saldato. / Alla fine c’è sempre qualcuno / che urla: 90, la paura!». Più acuta sembra farsi allora la sensibilità di chi percorre, di chi può ancora percorrere, i lunghi corridoi in penombra della casa di riposo, sapendo «che finché si percorrono / i corridoi c’è ancora speranza, / la vita che rimane è un nastro / che si srotola e si potrà programmare / un altro viaggio, domani». In altre parole le “briciole” di cui ci dice il titolo.

Se la casa di riposo si presenta indubbiamente come il centro del libro, occorre tuttavia segnalare come esso muova per ulteriori articolazioni, orientando lo sguardo sul versante dell’attualità – la sezione “Res publica” – e riconsiderando il tema del ricordo nell’ultima importante sezione dove in una personale Spoon River l’autore ci parla di amici e poeti – poeti amici – scomparsi, e cioè di tratti fondamentali del proprio umano percorso. Tra queste presenze anche quella di un grande albero, detto la Pioppa, a segnare solitario, in mezzo alla campagna mantovana così cara al poeta, «il limite, un confine, / la direzione da prendere». La Pioppa però è stata abbattuta e vale forse anche per lei, come per i poeti e gli amici scomparsi, la domanda che si leva dalla casa di riposo e affratella in questo libro di profondissima pietas:

Allora diteci finalmente
cosa troveremo là dove siamo
diretti, adesso non vediamo
coste, solo una nebbia leggera
che non ci fa capire se sarà
terra, mare, una montagna
che si alza dall’acqua.
Soprattutto vorremmo sapere
se là qualcuno ci chiamerà
per nome, ci riconoscerà,
saprà chi siamo, cosa abbiamo,
fatto in questa vita, quali errori,
quali cose giuste. È così,
troveremo là chi
ci chiamerà per nome?

Nell’immagine vicino al titolo, “Il viandante” di Lorenzo Viani

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Nella Terra del Sud

Nella terra del Sud cantano molti uccelli,
borghi e città senza mura di cinta,
i mercati di campagna in mano a tribù selvagge,
i villaggi di montagna hanno nomi di fiumi…
ma dalle sabbie umide esalano nebbie venefiche,
e strani fuochi brillano nella pioggia notturna.
Non passa mai nessuno da quelle parti,
soltanto, ogni anno, diretto ai Mari del Sud,
arriva, solitario, il pescatore di perle.

Wang Chien

Traduzione di Roberto Mussapi

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Ma torno giù, sono montalianamente della razza che resta a terra, alla serata finale che ha incoronato Alessandro Fo, il “professore” è stato più volte definito anche tra il pubblico presente, prescelto insieme ad Azzurra D’Agostino (Cosmic latte pubblicato da Marcos y Marcos) e Giuseppe Grattacaso (Dei vertebrati, degli invertebrati pubblicato da Interno Poesia) nella terna individuata dalla Giuria tecnica del Premio Lerici Pea presieduta da Giuseppe Conte e con Massimo Bacigalupo, Manuel Cohen, Davide Rondoni, Stefano Verdino e il sottoscritto. Una terna di assoluto valore, ben rappresentativa della poesia italiana contemporanea, con tre opere diverse per passo, immaginario e costruzione poetica, ma unite dalla capacità di restituire, ciascuna con una propria lingua, la complessità del presente. La poesia di Azzurra D’Agostino, in Cosmic latte, si distingue per una voce cordiale e coinvolgente, capace di accogliere l’eco del mondo privato e collettivo; Alessandro Fo, in Luci ed eclissi, attraversa luoghi, incontri, memorie e figure della vita dentro un tessuto testuale che intreccia racconto, dialogo e lirismo, affidando alla parola poetica ciò che resiste nella memoria. Giuseppe Grattacaso, con Dei vertebrati, degli invertebrati, costruisce invece un’opera scandita da un elegante endecasillabo, da accumuli nominali e da una tonalità ironica che si apre a riflessioni visionarie sulla presenza dell’uomo nel mondo.

E come da consolidata tradizione del premio, i tre autori finalisti hanno letto una selezione di propri testi tratti dalle opere candidate. Volando con la parola alle loro più giuste altezze. E a decretare il vincitore è stata anche l’ultima votazione affidata alla Giuria dei Cittadini che lì per lì, emozionati dall’ascolto delle parole dei tre finalisti hanno indicato in apposita scheda inserita in apposita urna e spogliata da apposito notaio, il loro poeta preferito, affidandosi e fidandosi dell’ascolto dal vivo (forse un po’ poco). Il loro voto si è unito a quello precedentemente espresso dalla Giuria Tecnica, dalla Proprietà del Premio e da quella della Giuria di Lettori qualificati sparsa in Italia da Nord a Sud, da Est a Ovest, definendo così il verdetto finale.

Verdetto finale (tutto sommato ineccepibile) l’ho già detto e lo ricordo: Alessandro Fo, Luci ed eclissi (Einaudi). Verdetto personale? La poesia in Italia è viva, vivacissima, e lotta insieme a noi (si sarebbe detto una volta). Oggi cerca e trova il confronto tra diversità linguistiche e culturali, una strada d’incontro attraverso la parola e, soprattutto, non tace di fronte alle brutture di un tempo ahimè fin troppo infausto. Per tutti, per chi vola e per chi resta montalianamente …

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I curiosi che assisterebbero a questa gita culturale con il poeta come guida, scoprirebbero subito però quanto la sua poesia non si possa recintare con una targa o un itinerario prestabilito, perché i suoi non sono componimenti lirici astratti: sono racconti. Veri e propri racconti in versi, fatti di persone, di carne, di destini. Chi legge Nino De Vita – e, a maggior ragione, chi ha la fortuna di conoscerlo – sa che la sua pagina stampata custodisce una musica inconfondibile. Leggendo i suoi racconti in versi, si sentono i passi, il respiro, ma soprattutto si sentono le pause. Quei silenzi pesanti, quel modo unico di troncare il flusso che è la firma assoluta della sua voce. Sì, solo lui potrebbe leggere e gli astanti ascoltare.

​Ogni poesia di questo libro è uno squarcio di vita. E, a popolare questi squarci, sono quasi sempre i personaggi marginali, le figure che abitano i bordi dell’esistenza: il poeta isolato, il pazzo del paese, l’eremita, il licantropo che porta addosso il peso di una condanna ferina. Creature fragili e inquietanti che si muovono nell’ombra di un mondo che viaggia troppo veloce per accorgersi di loro. Spesso, dentro questi dialoghi e monologhi, si instaura un meccanismo sottile, una specie di sofisma: un ragionamento apparentemente logico, quasi un’argomentazione filosofica assurda o paradossale che questi personaggi usano per spiegare il proprio dolore o la propria stranezza. È un tentativo di dare un ordine al caos, una parvenza di senso a ciò che un senso non ce l’ha.

​Ma la forza più profonda, e più struggente di questi racconti sta nel fatto che la logica del sofisma crolla sempre davanti alla realtà. La narrazione si interrompe a volte bruscamente, finisce in sospeso, si inceppa su una pausa e lascia la storia a metà, consegnata all’immaginazione di chi resta ad ascoltare. Questo finale aperto, questo non detto che pulsa nel silenzio, non è un artificio stilistico. È una resa fedele della realtà. Forse la vita stessa è fatta proprio così: non di trame compiute, non di romanzi con un inizio e una fine rassicuranti, ma di frammenti. Di bagliori improvvisi che illuminano la sventura di un pazzo o l’ombra di un lupo mannaro, per poi lasciarci di nuovo al buio, a interrogarci su cosa accadrà dopo.

Nell’impalcatura di questo ricco libro, troviamo una sezione inedita che si intitola Parlatini (Chiacchierate).

Un componimento, dal titolo È storia chi canusciu (È storia che conosco) riguarda un dialogo tra il poeta e il padre. Il figlio, che è stato al mare a San Teodoro, di cui fa una descrizione precisa del pesce pescato – che fa invidia ai pittori di genere specializzati in nature morte raffiguranti i pesci – invita il padre ad andare al mare lì con lui; il padre del poeta, partendo dai suoi ricordi giovanili a San Teodoro, innesca l’insistente indagine del figlio su fatti antichi, nonostante li conosca bene, quasi fossero leggende; eppure, il figlio poeta interroga il padre su cose che già conosce: vuole rievocare il racconto, la sacralità del momento della narrazione, che è sempre la stessa, ma è sempre diversa, vuole rievocare il passato per scriverne. Il padre ne è geloso, dei ricordi, pensa che il figlio possa (volutamente) travisarli nella scrittura: “’U viri soccu fai/ ‘u viri soccu rici./ Fazzi chi mitti a scrìviri/ ri sti cosi, su’ veru,/ ‘un sunnu veru. Tu,/ eu ti canusciu, scrivi,/ e ‘i cosi ch’un su’ veru/ addiventanu veru,/ ammeci chiddi chi/ su’ veru i’ scanci pi/ mmintati” (Non sia mai ti metti a scrivere di queste cose, sono vere, non sono vere. Tu, io ti conosco, scrivi, e le cose che non sono vere diventano vere, invece quelle che sono vere le dai come inventate).

​Ecco queste Parlatini, questi colloqui di gozzaniana memoria ci riportano a un mondo autentico che vuole essere trattenuto, a dispetto di ogni esibizionismo di storie sbandierate per catturare attenzione. De Vita sceglie la via del sussurro e del frammento. Accetta la scommessa più difficile: quella di un percorso letterario che non edulcora la realtà, ma la restituisce nella sua natura più nuda, frantumata e marginale.

Anche il componimento che dà il titolo all’intera opera, sebbene non del tutto inedito, L’Arena ri Spagnola, segue questa china. A dire il vero, questo titolo, non conoscendo il luogo che viene evocato, mi aveva erroneamente suggerito un’ambientazione spagnoleggiante, in qualche modo esotica; invece, il riferimento è a un’arena marsalese, dove il poeta, da giovane, arrivava in bicicletta. “’U muturi ’un partia,/ partia, ’un gghia, facia/ trapanari, santiari. /Sbitàvanu ’i cannili, scafugnàvanu/ c’un filu e cci ciuciàvanu. /Pi picca voti ’u cìnima juncia/ nna finitoria: ’u muru annivuriava, /comu luci arristava /chidda ra luna e ’i stiddi”. (Partiva e si fermava, faceva sudare, imprecare. Smontavano le candele, scavavano con un filo e vi soffiavano. Poche volte il film arrivava alla fine: il muro si oscurava, come luce restava quella della luna e le stelle). La scena è quella dei cinema del secolo scorso, un universo di comunità, che tanto ricorda Nuovo Cinema Paradiso di Giuseppe Tornatore. Un mondo che non c’è più, dove la gente del paese si riversava per svagarsi e incontrarsi. Emergono le abitudini collaudate, le stramberie (come il cieco da un occhio che voleva pagare mezzo biglietto perché vedeva a metà). Ma si conclude malinconicamente con una scena rubata, non al cinema, ma lungo la strada, di cui il poeta è stato, suo malgrado, testimone: una donna che tentava di trattenere un uomo che ormai la rifiutava. Un momento drammatico da cinema, senza essere al cinema, un frammento di vita vera trasposto in poesia.

​La scelta di Nino De Vita è radicale, ma ci lascia speranzosi. Nel dirci che la vita è sospesa, che i racconti non si chiudono e che le persone passano lasciando solo una scia, non ci sta abbandonando al vuoto. Ci sta dicendo che la verità va cercata proprio in quei bagliori, nelle pause della sua voce che si fanno spazio per accogliere la nostra stessa vita, così imperfetta, così incompiuta, ma ancora disperatamente viva.

E, rileggendo con attenzione i testi, a ogni pausa, a ogni verso denso di parole lussureggianti di dialetto, ho capito quanto mi sia sbagliata con le mie affermazioni all’inizio di questo scritto. Nino De Vita non ha bisogno di spiegare i suoi luoghi agli utenti di un ipotetico turismo culturale del futuro. Questi versi scritti che compongono una raccolta, e poi un’altra, e poi un’altra ancora e che sono diventati un libro, possiedono a tal punto la paternità e la voce del loro autore che basta leggerli sulla carta per ascoltarli come li leggerebbe lui. A ogni latitudine, il dialetto di Cutusìo verrebbe ascoltato, arroccato alla sua isola (Cutusìo è poi isola nell’isola), eppure universale.

Accanto al titolo, lo Stagnone di Marsala.

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