E bisognava vederli all’opera, in scena, tutti quei ragazzi (Angelica Accarino, Clara Borghesi, Pietro Bovi, Ilaria Celani, Francesca D’Urso, Emma Ghiurghi, Tommaso Linzalone, Ruben Mulet Porena, Diego Parlanti, Davide Papasidero, Alessandro Pocek, Franceso Providenti e Camilla Ventura) per apprezzare quanto parole che vengono da lontano nel tempo rischiano di essere più “interessanti” (per tornare a Ronconi) di come risuonino nel teatro militante di attualità.

Si parla di parità di genere ne La Colonia ma con il filtro temporale, raccontando una favola utopistica: i naufraghi europei di una nave affondata vogliono costruire sull’isola dove si sono salvati una nuova società; ma gli uomini, prigionieri del loro pregiudizio patriarcale, non vogliono condividere con le donne l’uguaglianza, cercando di confinarle al consueto destino domestico. Si scatena la rivolta femminile. Come finirà? Marivaux, nel tormentato percorso di redazione del testo attraverso due stesure diverse in venti anni di elaborazione, non ha potuto che alzare le braccia in quel 1750, nonostante le donne filosofe esistessero scrivendo saggi e lettere, intrattenendo salotti vivacissimi, talvolta sospettati di sovversione… e fa terminare la vicenda in un fallimento della speranza femminile per un mondo eguale; le donne avvocate o giudici o legislatrici potrebbero anche vincere ma di fronte alla prospettiva di  imbracciare le armi per andare in guerra come gli uomini si arrendono e tornano al focolare; nella interpretazione di Frosini&Timpano le ragazze sembrano seppellire con una risata finale gli uomini che credono di averle ricondotte alla ragionevolezza. Dico sembrano perché c’è una sequenza in più, rispettosa del testo originale: tutte le donne smettono di ridere e si immobilizzano guardando il pubblico con una drammatica fissità consegnando al futuro il compito di continuare l’impegno per una palingenesi vera, ancora tutta da inventare.

Lasciatemi terminare con una personale soddisfazione. Questa commedia per quasi trecento anni è rimasta sconosciuta ai più, mai tradotta e mai rappresentata in Italia. Poi qualche anno fa un lodevole progetto accademico scientifico, guidato da Paola Ranzini docente di Storia del Teatro all’Università di Avignone, ha reclutato traduttori volonterosi in Francia e in Italia per dare alle stampe con l’editore Cue Press tutto il teatro di Marivaux: sette volumi, ne sono già apparsi quattro e La Colonia era nel terzo, presentato nel 2023. Da allora questo testo, ha già avuto due rappresentazioni italiane: una alla Pergola di Firenze in quello stesso 2023 e l’altra al Teatro India di Roma la settimana scorsa. D’accordo, Elvira Frosini e Daniele Timpano sono due teatranti che leggono molto e leggono bene: ma non comincia ad assomigliare ad una vera fortuna scenica questa resurrezione de La Colonia dopo tanto silenzio?

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Autodramma è la definizione che creò Giorgio Strehler per questa ideazione e scrittura teatrale collettiva che prosegue con la messinscena e la recita coinvolgendo la popolazione del piccolo borgo medioevale vicino Pienza, chiuso nelle sue mura e con una grande cattedrale al centro. Nella piazza a fianco si erige ogni anno un palco e vi si replica il nuovo lavoro da fine luglio a ferragosto, attirando un pubblico da ognidove, in gite che uniscono cultura, storia, arte, natura e gusto, visto che siamo tra i colli e i filari di cipressi della val d’Orcia e sempre le donne di Monticchiello aprono la taverna del Bronzone, cucinando i piatti della tradizione locale.

Sessanta anni sono un bel traguardo e è tutto da festeggiare non solo per la qualità dello spettacolo di quest’anno,  che si aggiunge e migliora quelli delle ultime edizioni, ma perché direi che segna la definitiva vittoria su una serie di crisi, la più grave delle quali era che stesse diventando una manifestazione di anziani, ormai superata grazie all’arrivo di due ancor giovani coordinatori e registi, Manfredi Rutelli e Giampiero Giglioni, che con passione e dedizione hanno rinnovato e coinvolto le ultime generazioni del paese, portandole anche a una buona qualità attoriale.

Sessanta edizioni con testi che ricordano la povertà contadina con i suoi valori ma anche le sue sofferenze e le lotte contro la violenza della mezzadria, per non dimenticare ma anche riportare in luce le radici e la linea di un impegno civile e umano che dovrebbe servire per uscire dalla crisi odierna e dalla superficialità dei social, la cui denuncia chiude un po’ lo spettacolo. Questo finisce comunque aprendo alla speranza, riflettendo e facendo dichiarare a Carlino, il protagonista, se uno ce ne è in questa messinscena collettiva, di aver provato tutta la vita a fare quel che riteneva giusto, capendo che ”un’unica verità ci porta avanti, un’unica regola, nel teatro che è la nostra vita. Ed è questa: di sconfitta in sconfitta, già, ma fino alla vittoria”.

Non a caso si inizia con una nascita e una morte contemporanea, nel segno della continuità, ma anche della non passività, ribellandosi a certe tradizioni simboliche come quella dei nomi di parenti per i nuovi nati, che nuovi devono essere. Nuovi ma legati alla propria realtà, come dimostra l’uso sempre di alcune parole del dialetto, qui da pichini a piaccheriglia, per dire fango, anche se di fango esistono varie specie, dalla mota al loto e altre. E, con un ritmo davvero sempre più moderno, un taglio e uso sapiente degli spazi in orizzontale e, con velatini, in profondità , un montaggio quasi cinematografico da parte della regia, la storia della gente di Monticchiello e di Carlino, segnato dall’occhio rosso ”che non è un tramonto ma un alba” con cui è capace di vedere oltre le apparenze, parte da fine anni Trenta per giungere ai nostri giorni, mostrando la realtà del fascismo, la spietatezza dei proprietari terrieri, il mondo della scuola anni ’50, arrivando alla repressione nel dopoguerra dei movimenti contadini, ai rapporti col potere politico anche di sinistra (portano in scena un dirigente Pci superficiale e hanno scelto non so perché di dargli il nome di Ingrao) e quindi alla degenerazione della tecnologia e al bisogno di apparire, coi più giovani intento a far video con gli anziani, cercando like in rete.

Un capitolo di questa vicenda è dedicato inevitabilmente alla storia del loro Teatro povero, nato mentre il paese andava spopolandosi, gran momento di riscatto e autocoscienza, anche con un ritratto allusivo, e forse troppo negativo attraverso il personaggio Mariotti, dell’uomo che agli inizi aiutò la nascita dell’autodramma, Mario Guidotti, giornalista democristiano che lavorava alla Camera di vera cultura, ma si voleva così mettere in evidenza contrasti per la scelta di un percorso ideologico di libertà e impegno di sinistra.

Alla fine, con tutti gli attori paesani schierati per gli appalusi, da molto anziani e storici ultraottantenni come Idro Guidotti o Arturo Vignai, che vede recitare a fianco il figlio e il nipote, a ragazzi e ragazze giovani e giovanissimi, il pubblico batte le mani con entusiasmo e poi si ferma a chiacchierare con loro e magari a bere una cosa assieme alla taverna, mentre il palco si smonta in parte come ogni sera, perché deve essere sempre libero nella piazza il passaggio per auto e mezzi di soccorso.

Le fotografie dello spettacolo sono di Paolo Petroni.

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Con immutata chiarezza e un intimo vigore recita tutto con quella sua bella voce che conserva come un’eco di nebbia nordica, di brume della sua Novara che gli dà un fondo di verità, su cui basa un sottile lavoro di variazione di toni, di scelte di dizione, come quando sottolinea un senso quasi impuntandosi su delle T (o altre consonanti) a incidere un senso, dandogli forza e sentimento, calore o freddezza, tenerezza o irritazione.

Il lavoro, scritto e messo in scena assieme a Massimo Popolizio, è un racconto che prende certo qualche vena malinconica, ma mai triste, e ripercorre vita e carriera di Orsini, prendendo a falsariga un romanzo che dice di aver molto amato da giovane, Dove corri Sammy di Budd Schulberg, in cui il protagonista racconta in presa diretta la sua fuga dalla provincia, l’inseguire i suoi sogni, la sua ascesa nel mondo dei media da fattorino a produttore hollywoodiano. E così lui  va da quando dice di essere stato iscritto all’esame dell’Accademia D’Amico dalla segretaria del notaio dove faceva pratica per come leggeva gli atti, all’arrivo a roma, gli inizi e poi i vari successi, i tanti amici tra cui spiccano Gianni Santuccio e Rossella Falk, la Compagnia dei Giovani, gli anni all’Eliseo, gli amori (dicevano che era ‘il fidanzato delle Kessler’, non di Ellen), passando con intelligenza e ironia dai classici teatrali antichi e moderni ai fotoromanzi di gran popolarità, dai ‘Fratelli Karamzov’ in tv a ‘Emmanuelle 2’ con la Kristel al cinema. E a questi si aggiungono il tenero ricordo col dialetto della madre e quello col dolore dalla punta rabbiosa del padre anaffettivo.

Tutto è ambientato in un camerino senza uno specchio, perché Orsini qui si specchia in se stesso, l’uomo nell’attore e viceversa. È in attesa di indossare gli abiti di scena in un continuo battibecco affettuoso con una giovane sarta costumista (interpretata con la giusta disinvoltura da Diamara Ferrero) e poi un pompiere di servizio (cui dà vita con misura comica Flavio Francucci), che vuole impedirgli di fumare e che avrà poi un ruolo inaspettato, perché Orsini come nella sua vita, anche qui è uno che non si arrende mai, e poi c’è proprio una costruzione drammaturgica a sostenere il monologo, per creare chiusure ai vari periodi ricordati, per dare ritmo a tutto e fare spettacolo, evitando qualsiasi tono o intento celebrativo, ché siamo davanti a un grande professionista che ha avuto l’aiuto di Popolizio, oramai un pilastro della Compagnia Umberto Orsini, compagnia di questo grande vecchio che con le sue produzioni dà anche opportunità ai più giovani.

Sullo sfondo della sua esistenza e dell’affrontare il mestiere d’attore, dall’ossessione per la memoria ai timori sempre prima di entrare in scena, un paese che cambia da quando partì da Novara nel 1955 a oggi, raccontato attraverso le sue insofferenze per le città che cambiano, e diventano piene di jeanserie, i divieti vari a cominciare da quello del fumo, lui ripropone brevi pezzi di alcune sue interpretazioni, da Copenhagen di Fryan ai ‘Karamazov’ più un momento di poesia con voce quasi rotta per la La cavalla storna di Pascoli e poi, a chiosare il finale, le ultime esemplari battute del Temporale: «Stasera sento che tutto scivola via come una slitta in discesa e che ci stacchiamo dalla vita a poco a poco… ma come un vecchio dente che si stacca dalle gengive, senza dolore», e prosegue, mentre esce dalla porta, «è arrivato l’autunno! La nostra stagione, la stagione di noi vecchi! Il buio ci avvolge, però la ragione ci fa luce, colla sua lanterna cieca, e ci aiuta a non sbagliare strada».  Esplode allora una standing ovation infinita, omaggio del pubblico a questa figura carismatica, questo grande attore che la sua vita, privata e pubblica, se la è vissuta davvero, facendo storia del teatro, sempre con un bel senso di sé, semmai con un sorriso più che una presunzione.

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Nel blu dipinto di blu, canzone che ha reso celebre in tutto il mondo questo cantante pugliese, inizialmente non volevano fargliela cantare. Lui ha voluto comunque portarla a Sanremo e da lì è decollata come la melodia più amata da tutti. Compresi i carcerati multietnici del Teatro dell’Arca, all’interno della casa circondariale di Marassi di Genova, dove Perrotta ha voluto portare il suo lavoro pochi giorni prima del debutto ufficiale al Teatro Storchi di Modena e poi in tournée in varie parti d’Italia compresa Bologna e Milano e oggi, grazie a Paola Pedrazzini, a Piacenza da XLN. Racconta Perrotta che c’è stato un momento in cui il nostro paese – e una gran parte del mondo – è apparso felice. Sono gli anni a cavallo del 1958, gli anni subito prima e subito dopo l’inizio del boom

economico. La gente era – o sembrava – felice, carica di futuro negli occhi. E se c’è un uomo che incarna tutto questo nel suo corpo, se c’è uno che con la sua voce, con la spinta vitale che ha abitato ogni suo passo, rappresenta appieno quegli anni, quest’uomo è Domenico Modugno.

Con una sola canzone rende l’intero Occidente felice di esistere. Eppure lui sapeva di lavorare sull’effimero, sull’impalpabile ma, nonostante tutto, si ostinava a crederci: «Io voglio cantare la felicità. Anche se non esiste, mi voglio illudere che esista, devo credere che esista». E lo fa con ostinazione, con tormento interiore, ma fino in fondo.

Un racconto di un’esistenza guascona e testarda in cui i musicisti/compositori con l’attore sul palco (gli affiatatissimi Vanni Cruciani, Massimo Marches, Giuseppe Franchelucci) sono l’altra voce di Domenico Modugno, quella voce che le parole non riescono e non possono rappresentare. Emozionante il modo in cui Mario Perrotta ci ha fatto rivivere questi momenti. Cantando in prima persona tutto il tempo e facendosi accompagnare dal suo team.

Pensando come in genere invece i nostri registi, scrittori cantautori faticano assai per trovare e raccontare, come si dice, un loro mondo, perché faticano assai a trovare il mondo. Lui invece ci riesce e ci coinvolge efficacemente. E la sua comunicazione, se c’è come nei lavori di Perrotta, qui non è affatto un dovere; se c’è è perché nasce come aggiunta e grazia che la ricerca dell’artista ha per dono e “sovrappiù”. Perrotta appartiene a quella nuova corrente teatrale meridionale più disordinata che ha dalla sua, con la giovinezza e con la possibilità di rubare dalla generazione precedente suggerimenti di altissimo livello. Con essa il confronto non appare faticoso e brutale, non è di rivalità ma appunto di fratellanza.

Ad affascinare e attrarre nei lavori di Perrotta è l’aspetto nomade, piuttosto anarchico, nei limiti in cui questa società si riesce ad essere anarchici senza gli equivoci del ribellismo sottoculturale e fortunatamente effimera, ma tutto questo sarebbe soltanto un simpatico fenomeno di resistenza sociale all’omologazione – e infatti spesso così è, nelle miriadi di gruppi vaganti senz’arte e senza quella leggerezza che solo è data da un denso peso interno: non è artista chi vuole! non è lieve chi vuole! – se non ci fosse “la qualità”. E in Mario Perrotta la qualità la ritroviamo con piacere abbondantemente. Lo dimostrano i calorosi lunghissimi applausi finali.

La grande cultura del suo lavoro è letteraria e figurativa, è filosofica e musicale e non solo teatrale. È frutto di una curiosità che sembra mancare ad altre arti. E di un desiderio-bisogno di confrontarsi con altri luoghi e storie dell’espressione. In attesa di vedere un suo nuovo lavoro teatrale, lo ringraziamo di averci donato questo piacevolissimo ritratto teatrale della indimenticabile figura di Domenico Modugno.

Le fotografie dello spettacolo sono di Luigi Burroni.

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Tutto è partito dall’Italia e tutto torna all’Italia. All’inizio degli anni Sessanta un giovane pugliese partì per la Norvegia. Aveva già lavorato là come saldatore negli anni Cinquanta e poi aveva passato tre anni in Polonia, insieme al maestro Jerzy Grotowski. Parliamo dell’ultimo prodigio vivente del teatro occidentale, cioè Eugenio Barba, figura imprescindibile della scena teatrale mondiale e fondatore di Odin Teatret, una delle istituzioni più influenti del teatro sperimentale e dell’antropologia teatrale. Barba ha segnato profondamente il Novecento e oltre, con un percorso artistico e pedagogico che ha trasformato il concetto stesso di teatro come laboratorio di cultura e di relazioni tra popoli e tradizioni.

Una decina di anni dopo salì in Norvegia un altro italiano, Roberto Bacci, che andando a studiare l’esperienza di Odin, tornò a Pontedera e prese le redini del Centro per la Sperimentazione e la Ricerca Teatrale. Lì, dove c’era già Dario Marconcini, arrivò, dopo qualche anno, Jerzy Grotowksi stabilendo nella provincia pisana il suo Teatr Laboratorium. Odin, Laboratorium, CSRT: le tre massime germinali esperienze di teatro mondiale del secolo scorso, insieme a Peter Brook, Living Theater e La Mama.

Sabato gli spettatori avranno la possibilità di vedere non solo uno spettacolo, ma un pezzo di storia magica del teatro. L’opera, con testo e regia di Eugenio Barba e interpretato da Julia Varley, è una cerimonia scenica poetica e intensa che affronta i temi del lutto, del ricordo e della memoria attraverso la potente presenza scenica di Varley, figura storica di Odin Teatret. Ave Maria è un rito evocativo in cui ogni gesto e ogni silenzio diventano portatori di significato.

La possibilità di incontrare e conoscere il lavoro di Odin Teatret si estende con una masterclass intensiva con Eugenio Barba e Julia Varley, dal titolo Pensare per azioni, il giorno 22 febbraio, sempre presso il Teatro Nuovo. La masterclass – rivolta a registi, attori e operatori teatrali – esplora i fondamenti dell’antropologia teatrale attraverso esercizi pratici, dialoghi e dimostrazioni, offrendo ai partecipanti la rara opportunità di confrontarsi direttamente con il metodo creativo di Barba e della sua storica collaboratrice Julia Varley. Info e iscrizioni sul sito del Teatro Nuovo, sezione workshop.

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Conoscere i due mi emoziona un po’, e così, in quella riposante giornata siciliana, ha inizio una schermaglia di conoscenze e di lontane persone comuni. Niente di cui vantarsi, solo coincidenze. Prendiamo a scommettere sui tempi di declino di quell’arte debole. Del resto Gianni Vattimo ha appena pubblicato un saggio di culto sul pensiero omonimo e qualche suo vaticinio, tra un tuffo e un altro, risuona anche a Taormina Arte 1986: «Il dibattito filosofico ha oggi almeno un punto di convergenza: non si dà una fondazione unica, ultima, normativa».

Pina e Giancarlo avevano scelto di festeggiare il loro matrimonio nel “TV garden” di Nam June Paik. Da Pina emanavano alcuni tratti dark, da Giancarlo il desiderio di mangiare, a sera, del buon pesce.

Prima di salutarci Giancarlo mi propone lavorare assieme a Firenze sui temi del vuoto e della luce. Mi ospitano nel loro appartamento di Borgo Pinti e dopo qualche ora afferro subito che quello tra Pina e lui è un amore di arte e di progetti e che le riflessioni e i giudizi di lei contano moltissimo. Spendo il mio tempo tra biblioteche e librerie; nel tempo libero mi rendo anche conto di quanto Giancarlo Cauteruccio sia conosciuto. Per strada lo fermano spesso e gli domandano su cosa stia lavorando. Codice. Luce nel vuoto debutta nel febbraio successivo al teatro di Rifredi, e siccome la nuova spettacolarità se la comanda («Segno che si fa corpo, e corpo scrittura», commenterà Maurizio Grande), Cauteruccio usa con intelligenza le sue abilità nel far “tacere” i laser e i movimenti dei danzatori che vi si accostino. A mia volta ho composto frasi immediate, che il pubblico leggerà oppure ascolterà da una rifrazione lontana. Funziona tutto. In quel minimo, ci troviamo a nostro agio.

Un’amicizia durata quarant’anni non è un’eccezione, semmai lo è stato lavorare insieme con una certa continuità, tenuto conto che quello di un regista è un lungo viaggio ricco di soste e di svolte, di accelerazioni e di incidenti, di passaggi dati ad attori, a musicisti, a drammaturghi, a scenografi… e sono famiglie e amicizie che mutano continuamente. Una precarietà necessaria.

Da quando Giancarlo è mancato, cerco le ragioni profonde che hanno via via trasformato un’amicizia in un sodalizio, ossia nella condivisione di un’esperienza e di una compagnia intellettuali. È normale che questo pensiero mi sia ancora più caro, perché definirsi amici è ormai una pratichetta che nasconde un vuoto di relazioni, se non quando riveli una ridicola ostentazione.

Non che Giancarlo e io rappresentassimo un caso eccezionale; quelli erano comunque anni di scambio, era come se i teatranti calpestassero il medesimo palcoscenico, che poi era abitare in una poetica di gruppo e confidarsi qualche idea originale. Fuori scena i critici erano seriamente operativi e non perdevano un solo spettacolo firmato dalle compagnie di ricerca; i giovani uffici stampa, due albe dopo la prima, si precipitavano al chiosco più vicino per leggere le recensioni dei vari Quadri, Cordelli, Savioli, Di Giammarco, Palazzi, Garrone, Fano, Mango, Capitta… Era un bel periodo quando Estetica, Poetica e Critica, unite in un triangolo indipendente, conoscevano e narravano le arti.

Ciò vale a premettere il buon destino grazie a cui Cauteruccio debuttò in un periodo ancora favorevole al teatro di ricerca: Potere e Sapere coabitavano nella sfera della critica, e gli artisti ne venivano ispirati, se bravi e liberi, o condizionati se bravi e furbi. Andava da sé che Giancarlo appartenesse alla prima categoria e il fatto che alcuni, con alterigia, lo giudicassero un consumatore di linguaggi tecnologici e di effetti speciali, certamente lo toccava ma non mutava di un passo la direzione verso cui si era incamminato.

Sarà un sentiero tortuoso, complesso e assai felice. Il distacco dall’ultima avanguardia traccia l’inizio di un rapporto intenso con la letteratura e la poesia: dai versi di Mario Luzi ai nomi di Bernard-Marie Koltès (La Marche), di Harold Pinter (Il guardiano), di Nino Gennaro (La via del Sexo), di Giuseppe Manfridi (Arsa), di Dino Campana e di Lina Prosa (Nniriade), di Marco Palladini (Me Dea), di Carlo Bordini (Pericolo), di Roberto Mussapi (Antartide), di Arthur Clarke (I nove miliardi di nomi di Dio) e di Tahar Ben Jelloun (Partire), sino all’ultima voce calabra, di Saverio Strati (Ritorno del soldato).

Con Anna Giusi Lufrano, amata moglie della sua maturità sentimentale, egli si trovava da qualche anno in esilio creativo a Sibari, in una casetta da cui gustava il cielo assolato della sua prima giovinezza. Ah, prima che mi dimentichi, colui che aveva dedicato a Firenze una decina di inserimenti geniali in luoghi architettonici e artistici, nonché una opera di arte visiva dedicata ai 1000 anni di San Miniato che aveva incantato migliaia di persone… colui che del Teatro Studio di Scandicci era stato direttore artistico e artefice di 23 anni fantastici («Il teatro è tornato a essere quello che deve essere il teatro: luogo di sperimentazione, urto, sfida ma anche festa, spettacolo», Sergio Givone)… insomma Giancarlo Cauteruccio sarà in sostanza cacciato dalla sua città “di adozione” per l’ignoranza e l’insipienza dei maggiori responsabili del Teatro della Toscana, i cui nomi ometto per non dar loro troppa importanza, nonostante i danni direttamente causati a un artista veramente straordinario che hanno premiato impedendogli di lavorare.

Mi pare si chiami psicosomatica e gran parte dei tumori purtroppo hanno questa origine.

Ma torno ai giorni felici e di conseguenza alla critica che fa ammenda di un primo giudizio affrettato e molto ripaga quel paziente e corretto regista. Sul Trittico beckettiano, Renato Palazzi: «Cauteruccio scava nelle pieghe dell’implacabile scrittura beckettiana, cavandone tuttavia risonanze di inusitata intensità e inquadrando questi squarci di sofferenza con una nitidezza spasmodica, e una partecipazione così forte da dare quasi disagio». Sul nostro Ubu c’è, Franco Quadri: «I banchi sono pronti allora a fungere da galleggianti strumenti di fuga chiudendo uno spettacolo destinato a crescere nella memoria». Su L’ultimo nastro di Krapp, Giovanni Raboni: «Che si tratti insomma precisamente di quello che tante volte mi è parso impossibile, ossia di una interpretazione scenica, di una ri-metaforizzazione del testo beckettiano? Direi proprio di sì». Su Il Guardiano, Massimo Marino: «Krypton continua la ricerca nella tradizione contemporanea con attori, che scavano con caratterizzazioni penetranti le parole e i personaggi». Su Crash Troades euripidea, Franco Cordelli: «Cauteruccio ci dà un altro capolavoro, o almeno lo sfiora, laddove gli elementi sonori e visivi, di rara potenza e icasticità, superano di gran lunga l’elemento recitativo».

Giancarlo Cauteruccio mi ha dimostrato che il teatro è un lavoro duro e la storia personale me lo rendeva credibile. Non si trattava di valigie di cartone, la sua era una famiglia borghese introdotta negli ambienti cosentini. Contava di più nella sua biografia l’essersi presto deciso alla sfida di trasferirsi a Firenze, città particolarmente scettica verso chiunque pensi nel futuro; ma proprio là il neo-maturato voleva intraprendere quegli studi di architettura che avrebbe applicato alla costruzione di scenografie impensate. Per lui valevano i pieni e i vuoti dello spazio, che venivano fissati o mossi con una precisione indifferibile. Ogni sua impresa, partiva sempre da lì. Ci si accomodava a un tavolo da caffè, lui vi posava blocchetto e penna e prendeva a disegnare in silenzio la scena centrale. Io fingevo di seguire uno che stava andando per conto suo verso una visione dell’opera e, in quell’attimo, del mondo. Ero ammirato, sentivo che mi stava iniziando. Dovevo imparare a scrivere nello spazio, e il suo era il più bello dove potessi scrivere.

Eppure c’era sempre qualcosa che gli mancava, e a volte era il coinvolgimento dei passanti. Accadde nel 2003 ad Avellino, dove con Krypton portavamo un testo inedito. Gli serviva una scrittura estetica, il titolo ce lo mise lui, e funzionò. Era coerente con un regista consapevole del suo stesso linguaggio: Avremmo voluto raccontarvi una storia d’amore. Il Teatro Gesualdo era stato inaugurato solo l’anno prima. Una enorme disponibilità di poltrone e un palco profondo, da perdersi. Durante le prove Giancarlo si assentò e prese a cercare dei figuranti, meglio se giovani. Poi combinò dei movimenti secondo cui, a un attimo della fine, quelli entrassero dal portone mobile retrostante il palco. Erano una cinquantina, perfettamente spaesati, dinanzi a un pubblico che li applaudiva senza motivo. Era il tipico non senso con cui Giancarlo riusciva ad arricchire il suo contrario.

Ma il mio ricordo più naturale va a una circostanza che mi sconvolse. Tra le scene è previsto un personaggio vagare su una carrozzina mentre due pattinatrici gli girano in tondo. Poche ore prima Giancarlo mi domanda di sostituirlo perché la seduta gli risulta troppo stretta. Istintivamente accetto, ma la persona che mi accompagna me lo sconsiglia, perché «tuo padre sta su una carrozzina, non dimenticarlo». Le rispondo che sarà di buon auspicio, d’altronde le russe sono un po’ tragiche e noi italiani scioccamente positivi. Insomma si va in scena e tutto fila, lo spettacolo viene applaudito a lungo e ci ritroviamo nei camerini. Sbircio sul cellulare e vi sono decine di chiamate senza risposta. Richiamo casa e mia madre piange, papà era morto durante lo spettacolo. Giancarlo mi abbraccia, parto per Roma e lungo il viaggio avverto il calore della sua amicizia.

Anni dopo, all’Ossario di Timau, in occasione della commovente regia di Hanno sparato a Maria, dedicata alle portatrici carniche della prima guerra mondiale, Cauteruccio coinvolgerà le donne del paese friulano con vesti d’epoca, gerle in spalla e sguardi e gesti di storica memoria che accompagneranno il meraviglioso monologo di Patrizia Schiavo (https://www.youtube.com/watch?v=0j1eIZQoqes), che mi ha appena scritto queste due righe: «Quando si entrava nella reciproca capacità di affidarsi, nell’indipendenza, Giancarlo perdeva la sua mania di controllo e lavorare con lui diventava meraviglioso».

Ne prendo spunto e riscrivo un paio di ulteriori virtù a cui ho accennato durante l’orazione funebre: l’una riguarda il suo rapporto con gli attori, che spesso egli accoglieva con modi burberi… e però nella sostanza era tutto il contrario, visto che il regista restituiva loro una libertà che rilevava del sapersi distanziare da un’arte che ammirava davvero: «Avevo un rapporto artistico profondo con lui – dice Patrizia Zappa Mulas (Medea e la luna di Alvaro) – una via di mezzo tra un incontro intellettuale e una fratellanza. Giancarlo mi ha subito messo in famiglia». L’altra virtù mai tradita concerne la sua relazione con i poteri: Giancarlo Cauteruccio non defletteva mai dal convincimento secondo cui l’arte autentica non avesse alcunché da chiedere o da pretendere dalla politica, e che semmai era quella a doversi rivolgere all’arte per offrirle ogni reale sostegno.

«Lo stile è superiore alla verità, porta in sé la dimostrazione dell’esistenza». Questa è in Doppia vita di Gottfried Benn, e gli calza a pennello.

Flavia mi ha appena passato Fulvio, suo fratello, eccellente attore che da una settimana porta con sé le immagini di un’intera vita trascorsa assieme, a recitare nei suoi spettacoli per poi prendere la propria strada e mantenerla, e anche a litigare e a riappacificarsi com’è nei racconti di una fraternità, e a riprendere Krypton per mano e ripensarsi vicini e un altro mondo, che un tempo accadeva quando ci si telefonava per sapere come fosse andata, e invece adesso è immaginare come stia andando, senza un’idea chiara della vita e della morte, che è un po’ il destino di un attore.

Un lungo ricordo per accennare a poco o nulla rispetto alle infinite emozioni che Giancarlo Cauteruccio ci ha donato. Il rilievo che ha suscitato la sua scomparsa lo avrebbe sorpreso molto. Non so bene quale segnale sia, se non che ovunque si spargono orme sui palcoscenici e poi si regalano sorrisi, ci si nasconde da un grande successo, e ci si scopre a essere stato, in una vita sola, Giancarlo Cauteruccio, il grande visionario.

La fotografia di Giancarlo Cauteruccio accanto al titolo è di Stefano Ridolfi. Quella del “Trittico beckettiano” nel testo è di Maurizio Buscarino.

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Il racconto procede come un flusso di coscienza, in cui il passato riaffiora per frammenti. La partigiana ricostruisce il senso delle proprie scelte, il rapporto con la violenza, l’urgenza di non restare spettatrice. È una voce che non chiede assoluzioni, ma comprensione; che non offre una lezione, ma una testimonianza.

Carmen Di Marzo, attrice di teatro, cinema e televisione, affronta il monologo con una prova attoriale fondata sulla sottrazione. Nota per la sua capacità di dare profondità a personaggi complessi, ha lavorato in numerose produzioni teatrali, serie televisive e film italiani, distinguendosi per la sua versatilità e per la capacità di costruire una forte presenza scenica anche in ruoli intimisti. La sua formazione comprende tecniche di recitazione, canto e danza, che contribuiscono a rendere ogni interpretazione completa e intensa. Nel monologo di Il Cuore Inverso, la parola non viene mai spinta, non cerca consenso emotivo, ma si deposita lentamente nello spazio, lasciando emergere fratture, esitazioni, silenzi carichi di senso. Il corpo dell’attrice diventa luogo della memoria: ogni gesto è misurato, ogni pausa è abitata. Ne nasce una relazione diretta con lo spettatore, chiamato a un ascolto attivo.

La regia di Paolo Vanacore, regista e drammaturgo con una lunga esperienza nel teatro contemporaneo italiano, accompagna il testo con rigore e sensibilità. Vanacore è noto per la capacità di lavorare sui testi con attenzione al dettaglio emotivo e alla costruzione di atmosfere sospese, valorizzando la parola e il gesto degli attori senza ricorrere a effetti superflui. Ha diretto numerosi spettacoli di monologo e prosa, distinguendosi per l’equilibrio tra fedeltà al testo e innovazione scenica. La scena è essenziale, quasi sospesa, costruita per accogliere la parola e sostenerne il peso.

In questo equilibrio si inserisce il lavoro musicale di Alessandro Panatteri, compositore e pianista con una lunga esperienza nel teatro e nella musica da scena. Panatteri ha curato la colonna sonora originale di Il Cuore Inverso, utilizzando le sue competenze nella composizione e nell’arrangiamento per creare un tessuto sonoro che accompagna l’azione senza sovrastarla. La sua musica valorizza il silenzio, sottolinea le sfumature emotive della protagonista e integra elementi di tensione e introspezione. Panatteri si distingue per l’abilità di combinare strumenti classici e moderne sonorità, adattando la musica alle esigenze narrative e psicologiche dei personaggi. Alcuni brani richiamano melodie e strumenti storicamente utilizzati dalle bande partigiane, un dettaglio poco noto che amplifica l’autenticità storica e rende la musica parte integrante della narrazione teatrale, creando un legame diretto tra il suono e le emozioni e le scelte della protagonista.

Il Cuore Inverso è un’opera che restituisce visibilità a una soggettività femminile spesso rimasta ai margini del racconto storico, riportando finalmente la loro voce nei libri. La partigiana sulla scena rappresenta una generazione di donne che hanno agito nell’ombra, assumendosi responsabilità enormi senza alcuna garanzia di riconoscimento, e questo si riflette nell’intensità della messa in scena a Napoli, dove lo spettacolo torna per ricordare il valore della memoria come ferita e come risorsa.

Il Cuore Inverso non offre consolazioni né retorica: propone un attraversamento, chiede attenzione, chiede presenza. È uno spettacolo che non si esaurisce nel tempo della scena, ma continua a lavorare nello spettatore, una domanda che resta aperta.

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Notevole per nudità espressiva e forza d’impatto emozionale, quest’atto unico di Irene Petra Zani (nella foto) parla del nostro anelito alla pace. Lo fa, facendo largo impiego in funzione teatrale di un procedimento che è d’uso da sempre nell’arte scultorea e nella teologia mistica e, più di recente, anche in letteratura: concentrarsi sull’eliminazione di ciò che inutile, piuttosto che sull’aggiunta di nuove idee o risorse. Peitho – persuasione presenta in scena quattro personaggi/entità: Peitho, la dea greca della Persuasione, il Coro, Uno dal coro con una mazza da baseball e un misterioso dono. Sul palco, a dominare in lungo e in largo è soprattutto il tema della violenza, l’incubo della Storia che s’intreccia con naturalezza al mito “classico” e a una singola, tragica vicenda esistenziale narrata tramite le parole-bisturi della protagonista che dà il titolo alla pièce.

Nel monologo di questa Persuasione intelligentemente post-moderna, Zani dà conto con affascinante semplicità, e buon rigore filologico, di una sequela di orrori ed efferatezze arcaiche, che coinvolgono umani e divini in una sola, insanguinata aura di leggenda, incrociandosi con la narrazione di alcune tappe essenziali nella vita di un ragazzo d’oggi (o, più precisamente, di poco più di cent’anni fa)… Ora che la Persuasione, ormai, non riesce a persuadere neanche più se stessa, forse, e sa bene d’essere stata sempre, fin da subito, uno strumentoletale al servizio della volontà di dominio degli umani su altri esseri umani. E ora che ci narra, tentando di discolparsi, di come il primo principio umano di realtà sia (stata) la violenza, fin ab illo tempore – al contempo dandoci conto, tuttavia, tanto della miopia autoassolvente del Coro degli umani, che si stimano “innocenti” per la piega che danno agli eventi e al loro stesso destino, quanto dell’eccezionalità chiaroveggente di chi, al contrario, tale consapevolezza la vive nel luminoso buióre della sua mente: l’Uno dal coro, cioè il ragazzo con mazza del quale s’è accennato, inabile a farsi asservire alla falsa coscienza acquietante che sta alla base della cosiddetta convivenza civile.

È questa, a grandi linee, la problematicissima, e purtroppo anche attualissima, questione messa in azione musicata da Federica Fracassi sulla base delle parole di Zani. Non si anticipi il finale, che vale la pena di conoscere in sala. Però si dica almeno che la “trama” ha corso circolare, come nei miti che raccontano il tempo come un ciclo continuo di creazione, distruzione e rigenerazione: come un corso circolare, dunque, che, in questo caso, però, ha tutta l’aria di un’oscena sentenza. L’idea della sentenza riecheggia anche nella memoria del beau geste suicidiario del goriziano Carlo Michelstadter (1887-1910), che, a differenza di Peitho, non è una figura retorica né un Dio, ma, per così dire, il “primo motore immobile” dell’immaginazione dell’autrice. Nei temi in discussione e in molta parte del suo sviluppo, tutta il dramma di Zani ruota intorno a Michelstaedter, in filigrana sì ma scopertamente. (Nella foto Federica Fracassi).

Con ogni probabilità, Michelstaedter fu fra i più tormentati, intriganti e perturbanti scrittori/pensatori del primo Novecento europeo. Autore di La persuasione e la rettorica, una tesi di Laurea che non arrivò mai a discutere, Michelstaeder si tolse la vita a soli ventitré anni con un colpo di rivoltella in testa. Tanti, i motivi di quel gesto estremo: l’isolatezza intellettuale, una drammatica storia amorosa (evocata nel testo di Zani); la preveggenza di un decorso storico che avrebbe portato, di lì a poco, la nostra civiltà a cadere nel baratro guerresco di due carneficine; e soprattutto, forse, la sua incapacità a pensare di poter continuare a sopravvivere, come fanno, invece, più, nella terra di mezzo che sta fra la persuasione (che corrispondeva, per lui, al possesso pieno di se stessi) e la retorica (l’apparato di convenzioni che, a suo avviso, occultava in quasi tutti la percezione dell’incapacità di farsi persuasi), ne fanno un giovane per molti aspetti esemplarmente “tragico” – un essere teso con ogni fibra morale verso l’assoluto, a metà tra il basso della terra e l’imperscrutabilità del cielo. Così tanto da sembrare inventato da un trageda greco o da Anouilh.

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Ecco, lo spettacolo in questione (che ha debuttato al Teatro Morlacchi di Perugia e che ora è in tournée, speriamo una lunga tournée) pone al centro la potenza delle parole di Shakespeare e il sentimento che esse incarnano: la bramosia del male. Il regista, in altri casi ricco di trovate e immagini clamorose, talvolta anche forzate, qui non solo rispetta il dettato dell’autore ma lo esalta alla perfezione. Tanto che sarebbe da consigliare la visione di questo spettacolo in modo specifico a chi (specie tra i più giovani) voglia conoscere Shakespeare e, attraverso di lui, le coordinate della propria eventuale inquietudine; magari violenta.

Una messinscena in un certo senso filologica (grazie anche all’ottima traduzione di Federico Bellini), in quanto s’affida pienamente alla capacità delle parole di Shakespeare di farsi naturalmente spettacolo. Un’operazione non dissimile la tentò qualche anno fa Peter Stein mettendo in scena Riccardo II con Maddalena Crippa nel ruolo del titolo. Ma lì la filologia sconfinava nel tentativo di recuperare anche il (presumibile) stile registico di Shakespeare con il risultato di uno spettacolo colto ma difficilmente godibile da parte di chi non aveva preventivamente studiato le caratteristiche sceniche del teatro elisabettiano (assenza di scenografia, stendardi, costumi variopinti, movimenti ridotti, abbondanza di effetti sonori, nessuna pretesa illuminotecnica). Qui no. Questo di Antonio Latella è uno spettacolo d’oggi: pienamente godibile anche da chi ignora Shakespeare e il suo modo di fare teatro. E questo perché Riccardo III parla a noi contemporanei indagando il piacere del male, il suo banale abisso, mentre Riccardo II (testo sicuramente meno riuscito tra quelli maggiori di Shakespeare) parla di un re intellettuale, un potente inadeguato agli stili del proprio tempo.

Fatta questa lunga premessa, vediamo meglio che cosa ha fatto Latella con i suoi attori: ha lavorato – direi – su tre piani: la costruzione del copione (firmato da lui con il traduttore), l’indirizzo artistico di scene e costumi (firmate rispettivamente da Annelisa Zaccheria e Simona D’Amico), la scelta del cast.

Partiamo da quest’ultimo àmbito: Riccardo III è, nel canone shakespeariano, il testo più breve ma l’unico nel quale il protagonista dice più versi di tutti gli altri personaggi messi insieme. Di datazione incerta (come sempre per Shakespeare), Riccardo III probabilmente è del 1592, con questo testo il giovane autore voleva consacrare il suo amico Richard Burbage come nuovo divo della scena londinese, quindi forzò la mano alle regole del teatro elisabettiano (e di quello di sempre) allargando oltre misura il ruolo del protagonista. Ne consegue che chi interpreta quel personaggio debba prendere su di sé il peso totale dello spettacolo. Nel nostro caso, Vinicio Marchioni risponde perfettamente a questa necessità: sa essere ambiguo e odioso come Gloucester richiede, ma anche artificiosamente rabbioso o forse sinceramente impaurito di fronte allo stuolo di fantasmi che, nell’ultimo atto, lo condannano. Resterà nella mia memoria di vecchio spettatore, per esempio, la linearità con la quale Vinicio Marchioni passa dall’incubo della paura («Domani nella battaglia pensa a me») al discorso alle truppe (una memorabile tirata razzista degna di un populista d’oggi, per altro) fino alla vacuità della battaglia finale («Un cavallo, il mio regno per un cavallo!»). Una grande prova, dunque: Vinicio Marchioni letteralmente guida la messinscena, imponendo la sua forza interpretativa agli altri interpreti i quali – tutti con grande efficacia – gli rispondono a tono, lasciandosi imbrigliare con bravura nella sua tela e nei suoi ritmi. Tutti meritano di essere ricordati, qui, a cominciare da Giulia Mazzarino che è Lady Anna, ossia la protagonista di una delle più belle scene di teatro mai scritte, quella in cui Riccardo la seduce sul cadavere del marito che le ha appena ucciso. E poi Stefano Patti che fa un Buckingham (fino al sottofinale mellifluo alleato di Riccardo) inedito, solo in apparenza sottotono, piuttosto un furbo per necessità. E tutti gli altri: Silvia Aielli, Anna Coppola, Fabio Capuzzo Dolcetta, Sebastiano Luque Herrera, Luca Ingravalle, Candida Nieri, Annibale Pavone e Andrea Sorrentino.

Scene e costumi, poi, colpiscono, per così dire, in contrasto rispetto al copione: se la storia è nera e terribile, zeppa com’è di sangue e cadaveri, qui tutto avviene in una sorta di giardino dell’eden cosparso di rose bianche (il simbolo degli York) dominato da un enorme tronco cavo e morto, il naturale ricovero di Riccardo il quale in concreto resta in scena per l’intera durata dello spettacolo: due ore e quaranta compreso l’intervallo, un tempo solo nominalmente lungo, giacché il ritmo della messinscena e la potenza delle parole fanno sì che lo spettatore non lo percepisca come tale.

E veniamo al lavoro sul testo. Riccardo III, com’è universalmente noto, racconta l’ascesa al potere di Riccardo di Gloucester dopo la fine della Guerra delle Due Rose combattuta tra York e Lancaster. Per raggiungere il suo obiettivo (sono deforme e inadatto a questi tempi di pace, dice Riccardo nel celeberrimo monologo iniziale di «Ora l’inverno del nostro scontento…»), il terzogenito degli York uccide chiunque si ponga tra sé e il trono: famigliari, nemici, vecchi, giovani, bambini, donne, tutti. Un concentrato di orrori consumati con un sottile godimento, come se si trattasse di una risposta alla propria deformità. In verità, Shakespeare aveva da accreditare sé stesso presso la corona: egli esagera la realtà storica (ricerche recenti suggeriscono che Riccardo non fosse poi così crudele…) per accrescere il merito di Richmond, il giovane principe che sconfigge il re sanguinario nello scontro conclusivo. Salvo che Richmond, futuro re Enrico VII, altri non è che il fondatore della dinastia Tudor, nonché il nonno della regina Elisabetta I d’Inghilterra, quella cui si deve la meravigliosa stagione teatrale che ha segnato l’umanità tra la fine del Cinquecento e l’inizio del Seicento. E presso la quale Shakespeare cercava favori: era un tipo pratico, Shakespeare. Ebbene, qui Latella non si occupa né del mito né della realtà storica: piuttosto si affida alla maestria scenica dell’autore. Il quale non centrava i suoi testi sulle storie e sui personaggi bensì sui sentimenti. Ogni suo copione è dominato da un modo di sentire interiore: per questo risulta contemporaneo in ogni tempo. Si può tirarlo per la giacca, insomma, purché lo si rispetti. E questo fa Antonio Latella componendo il suo apologo sul male che, oltre che su Gloucester, si fonda su un personaggio “immaginario” (chiamato il Custode). Il quale si trasforma nel servo di scena di Riccardo, colui che gli apparecchia gli orrori. La stessa operazione drammaturgica venne compiuta da Richard Loncraine nella sua celebre versione, prima teatrale e poi cinematografica, di Riccardo III con Ian McKellen: lì il servo di scena del male era la dilatazione di un personaggio minore dell’originale, un certo Tyrrel, ambizioso carnefice. Si tratta, dunque, di una invenzione (quella di Loncraine come quella di Latella e Bellini) in tutto e per tutto interna a Shakespeare. Salvo che qui un colpo di scena finale (che non rivelerò, ovviamente) dà un peso ulteriore al personaggio immaginario: non c’è redenzione, non c’è scappatoia, la storia è un reticolo di male e violenze. Come, del resto, la nostra contemporaneità dimostra ampiamente.

Le fotografie dello spettacolo sono di Gianluca Pantaleo.

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Ma torniamo al nostro viaggio a Disneyland. La prima cosa che ho visto è la folla strabocchevole di umanità, proveniente da tutte le più lontane contrade del pianeta, accorsa insieme ad ascoltare la lingua universale della Terra di Disney: evidentemente una lingua che parla non soltanto con me e con la nipotina Valeria ma con ebrei, musulmani, buddisti, atei, anticristi, eretici, abitanti del primo, secondo, terzo e quarto mondo; ho visto non pochi chador nei viali del villaggio, molti hijab, qualche kippah, fez e turbanti. Modi di vestire che segnalano punti di vista e di pensiero, spesso conflittuali nella società contemporanea, nelle molte nazioni faticosamente impegnate a far convivere, lavorare e dialogare insieme il cosmopolitismo. E là invece, tutti applaudivano i festosi carri dai quali Topolino e suoi amici lanciavano baci alle decine di migliaia di persone che facevano ala al passaggio della Parade quotidiana: tutti si riconoscevano in quella ritualità che evidentemente era radicata in modo solido nella memoria collettiva. E non si pensi a un universo infantile: bambini tanti, certamente, nei marsupi, in carrozzina, in braccio o per mano di adulti; ma anche moltissime coppie giovani, meno giovani e addirittura anziane, non necessariamente con figli e nipotini, accanto a percentuali non irrilevanti di disabilità e di difficoltà.

E allora sono andato a controllare i numeri, così come potevo, senza eccessivi scrupoli di attendibilità scientifica e statistica (del resto non sono un economista della cultura e non voglio insegnare nulla a nessuno): Disneyland ha avuto nel 2024, primo anno di definitiva uscita dalle difficoltà del Covid, una media di 49.000 presenze giornaliere, con un ricavo complessivo in quell’anno di € 2.400.000.000 (per dirla in lettere, due miliardi e quattrocento milioni di euro); non sono neanche sicuro che in questo computo sia tutto compreso, ho l’impressione che le molte attività in appalto (ristorazione, vendite di abbigliamento, gadget, ecc.) confluiscano in quella cifra soltanto per la concessione degli appalti nell’area e siano esclusi quindi i profitti dell’indotto. Ma se anche fosse, il risultato finale mi induce ad alcune conclusioni, ribadisco del tutto personali, anzi umorali.

Ho capito perché il teatro di Strehler Visconti Squarzina o Missiroli, quello al quale sono stato educato per imparare a elaborare creazioni culturali attraverso studi preliminari approfonditi, attraverso almeno un mese di prove quotidiane con attori (costi che non danno ricavi) e un piano di distribuzione dello spettacolo, è entrato in una crisi temo irreversibile. Non conta l’atto registico e drammaturgico che inevitabilmente parlava “ai gruppi avanzati della borghesia” come ci ha spiegato Pasolini e che, ovviamente, deve sempre aggiornare la sua contemporaneità, dialogando con il mondo che cambia: conta il format che utilizza contenitori sempre uguali per contenuti elementari e fissati nella loro forza originaria. Una forza che non deve misurarsi con le diversità ma anzi le deve scavalcare cercando l’unanimità su pochi buoni sentimenti elementari. Gli spettacoli ispirati ai grandi eroi della Disney (Peter Pan, Ratatouille, i Pirati dei Caraibi, ecc.) sono uguali da decenni e quasi tutti costruiti come un viaggio di pochissimi minuti su un veicolo elettromeccanico in una scenografia suggestiva, dopo code per ottenere il posto di almeno un’ora: il che amplifica il desiderio e predispone all’indulgenza. Gli spettacoli dal vivo, con attori e danzatori professionisti sono anch’essi brevissimi, modesti e in una programmazione territoriale diversa non reggerebbero il confronto, per dire, col Teatro Ragazzi e Giovani diretto nella mia Torino dall’ottimo Emiliano Bronzino.

Ma è il modello economico vincente a insegnarci qual è la strada per organizzare il teatro che non ha bisogno di contributi pubblici, il sogno da sempre dei ministri e assessori alla cultura: un grande investimento iniziale da parte di una multinazionale in strutture di accoglienza turistica; un’assistenza che assicura efficienza e controllo (19.000 operatori per 49.000 spettatori paganti, uno ogni due); un biglietto giornaliero dal prezzo piuttosto alto ma non troppo che dà diritto a tutte le performance (salvo quelle dal vivo, salvo il pernottamento nell’hôtel 5 stelle, salvo i pasti ai bar e ai ristoranti, salvo…); poche centinaia di attori e danzatori professionisti tra i diciannovemila lavoratori impegnati, scelti tra giovani di incerto mestiere senza particolari qualità, attraendoli con la prospettiva di qualche anno di lavoro continuativo (tra 1.300 e 1.800 € lordi il mese), pochissime prove, fitta presenza giornaliera nelle parade quotidiane e negli interventi performativi molto improvvisati.

Ma tutti eravamo contenti e si stavano costruendo nuovi padiglioni e tutti imploravamo per i bambini una foto con una principessa, non certo vestita da Pierluigi Pizzi o Luigi Perego.

Il Teatro è morto, viva il teatro!

I disegni, non disneyani, sono di Giulia Cavallini.

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