Un tempo parallelo quello vissuto in Sardegna, ma mai fuori dal tempo, il tempo irrigidito del mondo attorno che in quegli anni gli artisti più impegnati si prefiggevano di cambiare, o comunque di contrastare.

È clima del presessantotto che fa da incubatrice all’arte povera e al trionfo in Italia del pop. E che diventa anche la scintilla della sua svolta creativa. La fase dei telai: il capitolo iniziale e più ricco di questa mostra. Ad Ullai molte donne vivono tessendo tappeti. La forma che Maria Lai ruba ai suoi ricordi è quella degli attrezzi con cui lavorano. Lei li decompone e ricompone sulla tela o su grandi pannelli, sfruttando la sagomatura dello spazio di quelle corde tese per poi aggiungere nei vuoti grandi macchie di colore o ritagli di stoffa. Insomma un intervento a due dimensioni ancora da pittrice, che da vita a immagini trasfigurate di grande tensione, specie nelle prime opere della serie.

Ti avvicini e scopri che quegli ingranaggi che tagliano aguzzi lo spazio sono in realtà assemblaggi di coltelli, cucchiai e forchette di plastica. In quel lavoro che prefigura, da quegli strumenti crudeli che ritrae come relitti in abbandono, emana un senso di sfruttamento, di dolore, di vita vissuta. Solo una di queste macchine parlanti, il resto scolorito e guasto di un vero telaio in disarmo, occupa lo spazio in tutte le tre dimensioni, come una scultura appunto. O meglio ancora, come spiega il titolo che la battezza, un oggetto-paesaggio. L’interno che si proietta all’esterno e viceversa, trovando in questo doppio itinerario verità e profondità.

Il salto successivo è coerente con questa riscoperta d’immaginario femminile, dove oltre alla forma Maria Lai trova anche il segno. Il filo e la filatura come la traccia di un alfabeto segreto e remoto, ogni passaggio d’ago imprime una parola o la sua impronta sbiadita, che evoca il mondo dei libri, dà sfogo alla sua passione per la lettura e per la poesia.

Nasce da qui la serie dei libri cuciti. Grumi sovrapposti di stoffa grezza che Maria Lai squaderna come un volume aperto, pronto a raccogliere una storia da raccontare, un verso che l’ha colpita, il messaggio di in titolo da trasmettere. Ecco tra le opere più emozionanti, Tenendo per mano il sole, la sua  poetica della fantasia da liberare insieme trasformata in un icona di pura poesia: un cerchio di stoffa arancio vivo da cui si dipartono raggi diritti o attorcigliati dello stesso colore. Via via così verso lavori di sempre maggiore astrazione, i libri trasformati in paesaggi interiori  di luci e ombre alternate, i fili di diversi colori che prima mimano la scrittura o si posano a di segnare sagome di animali stilizzati e poi si riversano oltre le pagine in matasse e grumi più densi.

No, no, troppo facile ricorrere alla figura di Penelope. Maria Lai non ha nulla a che fare con la sua rassegnazione. Se mai ricorda Arianna, quel filo dipanato per entrare e uscire dal labirinto. Dentro-fuori. E’ il congegno concettuale e poetico che anima tutti i suoi lavori. Quelli che cuce e imbastisce sono sentieri di viaggi possibili o impossibili ma comunque sognati. Come nella serie del viaggiatore astrale, a mio avviso, il siparietto più intrigante della mostra e il culmine della sua carriera creativa. I fili che disegnano nello spazio mappe immaginarie, continenti alla deriva, isole in cui approdare, cosmogonie in cui perdersi per ritrovare la propria ansia di assoluto. Un gioco, uno dei tanti giochi di cui è costellato il suo percorso, e insieme una sfida da praticare insieme. Come quelli che hanno consegnato la sua figura d’autrice ad esperimenti che le aggiungono un aura leggendaria di vera magia e le assegnano nel linguaggio avaro della critica, il primato di pioniera nell’arte di relazione. È il 1981 quando Maria Lai mette in subbuglio Ullulai, il suo paese, con una performance collettiva intitolata Legarsi alla montagna, immortalata in bianco e nero da un maestro della fotografia come Berengo Gardin. Gli abitanti che si passano di mano in mano rotoli di strisce di jeans ritagliati e con quelle, seguendo ognuno ricordi, storie, liberi collegamenti, trasformano in una ragnatela le strade del borgo.

L’arte ci prende per mano. È il messaggio cucito con filo bianco su una lavagna di stoffa, che Maria Lai si lascia alle spalle. La verità di essere fino all’ultimo se stessi, senza mai dimenticare il rapporto con gli altri, con l’Altro. Ecco la pietra lanciata nel vuoto con cui questa vecchia maestra di saggezza si iscrive nell’albo d’oro della contemporaneità.

Chi osserva potrà sentirsi invitato a cercare risposte per un mondo da capire, da interpretare nella propria memoria; molti vorranno darsi una spiegazione; chi li leggerà potrà intraprendere anche un viaggio avvincente nell’attualità, una lettura della realtà, ben oltre le pareti di quella stanza, al piano terra di un Palazzo.

Jim Dine, in una performance annunciata per il 7 novembre alle ore 18.30, pronuncerà quei versi in un rinnovato happening, nella Chiesa dei Santi Luca e Martina ai Fori Imperiali. E chissà se in quella occasione, avvertirà l’impulso di apportare piccole modifiche ai testi, come del resto, spiazzando la sua traduttrice, ha già fatto nel breve tempo trascorso tra la consegna all’editore dei brani del catalogo – per altro ricco delle immagini del suo allestimento in corso d’opera – e la generazione, di sua mano, del racconto sulle pareti. È plausibile che piccoli brani li voglia in parte rinnovare; proprio perché egli ha sentito lungo la sua carriera, e sente tutt’ora, il bisogno pressante di attualizzare linguaggio e comunicazione; un po’ alla maniera degli artisti di Fluxus quando affermano “che Il tempo influenza l’arte, che il tempo va inserito nell’arte”, e con i quali non è peregrino rintracciare affinità e sintonia in una fase della sua carriera, carriera segnata anche dalla vicinanza con l’altra tendenza delle arti visive: New Dada. E nonostante che Dine, in realtà, non si riconosca nella corrente neo dadaista, ne fu comunque confermato esponente quando, insieme a Jasper Johns e Robert Rauschemberg, partecipò a “Contemporanea”, organizzata da Incontri Internazionali d’Arte, straordinaria e indimenticabile mostra del 1973 a Roma, a Villa Borghese, nel parcheggio sotterraneo da poco costruito, in quell’occasione ancora vuoto. Per nulla, invece – e vale la pena di ribadirlo – Jim Dine è associabile alla Pop Art, da cui si è distaccato pressoché da subito, nonostante svariati tentativi, da parte di certa critica, di assimilarlo a quella corrente.

Oltre a “The Muse”, Dine ha portato con sé un lavoro inedito e completo: un ciclo pittorico del 2015, dal titolo “Seven Black Paintings”. Sette opere poste all’interno di altre due sale dell’Accademia, che raccontano del maestro non solo il suo essere poliedrico, “…la controllata versatilità…” (Alberto Boatto, 1965), ma testimoniano anche la svolta, a far data dal 2013, dell’artista ottantenne verso l’astrattismo. Su di esse il pigmento in nero è senza dubbio presente, ma insieme a un dispiego di altri colori accesi e di elementi materici come grumi di sabbia in evidenza a marcare intrecci e “smarginamenti” di pittura acrilica e carboncino; una drammatizzazione del colore, un colore né quieto, né pacato. “There is an abstract career”, “C’è una carriera nell’astratto”…

La mostra si conclude con due passerelle riservate a due fondazioni romane, create da assidui collezionisti del contemporaneo: la Fondazione Giuliani e la Nomas Foundation. Opere d’arte realizzate da artisti da mercato e da museo che hanno scelto il linguaggio delle immagini in movimento, sfruttando la libertà, a nostro avviso eccessiva, che il circuito di circolazione di questi prodotti gli concede. Libertà di utilizzare ogni tipo di codice, invadendo a volte con spudorata ignoranza territori di comunicazione altrui, come la fiction cinematografica e il documentario. O puntando su percorsi di autolegittimazione concettuale. Con risultati molto difformi. La scommessa più interessante è quella della Nomas, che ha deciso di riservare la sua variegata compilation di video ad una platea di bambini e ragazzi, età dalle elementari alle medie. Alle proiezioni saranno accoppiate conferenze e lezioni dal vivo tenute da esperti o dagli stessi autori, secondo un calendario ancora da stabilire. Il canto di sirene del futuro che avanza approda così nelle scuole. Chissà che questi tentativi di addestramento non partoriscano categorie di giudizio meno sommarie e complici di quelle di oggi, e offrano agli allievi qualche utile scudo per difendersi dal rumore e dall’abbraccio incondizionato delle mutazioni innescate dalle tecnologie di comunicazione di massa, che avvolgono e minacciano la condizione umana di questo nuovo millennio.

Digital life. Attenti a consegnarci mani e piedi, testa e pancia, al dominio e alla fascinazione dell’intelligenza artificiale delle macchine. L’avviso ai naviganti echeggia più scandito, per una curiosa e non calcolata coincidenza, da due istallazioni esposte sempre qui al Palaexpo, ma in un’altra mostra, ben confezionata e ben impaginata, allestita al secondo piano del padiglione di via Nazionale e intitolata Mangasia, per raccontare le origini e l’inarrestabile ascesa in tutto l’Oriente dei fumetti manga giapponesi. Quasi duecento anni di storia che parte degli schizzi burleschi del pittore Hokusai e altri artisti a cavallo tra Settecento e Ottocento, e si trasforma in un business colossale che contagia con infinite varianti l’immensa area di tutti i paesi vicini, dall’India alle Filippine, dal Bangladesh al Pakistan, dalle due Coree alla Cina. Per gli appassionati dei fumetti e non solo uno scrigno di chicche preziose e divertenti scoperte.

La prima crepa di inquietudine è introdotta da uno schermo su cui scorre un filmato che documenta uno spettacolo in un locale di Tokio. Del vivo o quasi dal vivo. Perché in basso a saltellare e agitare le braccia è un pubblico vero. Ma sul palco a tenere quel concerto da sballo è un complesso ologramma che da voce e vita a tre dimensioni ad una celebre eroina dei manga. Un fantasma. Un canto di sirena appunto. In quale mare, contro quali scogli ci attende il naufragio?

La seconda stonatura è il rimbalzo d’allarme di un gioco interattivo, ancora apparentemente più innocuo, offerto a fine percorso. Sullo schermo gigante a tutta parete c’è un enorme robot, visto e  rivisto in uno dei tanti cartoni per la tv, che se ne sta dritto e immobile contro uno sfondi di grattacieli. Giù in basso c’è una grande macchina da ripresa azionata da un computer e puntata verso una pedana, dove a turno chi vuole è invitato a salire e a muoversi come gli pare. Ogni gesto però si trasmette a quel Golem su in alto che così riprende vita. Lo obbliga a imitarlo e ripeterlo. A balzare in avanti minaccioso se ci si sbraccia in modo troppo aggressivo. A scalciare i bidoni che ha di fronte se chi sta in pedana agita i piedi e si mette a ballare. Una mimesi da algoritmi binari. Un’attrazione trapiantabile in ogni casa, se si compra la macchina giusta. È il futuro virtuale che batte alle porte. Uno o due passi in più e si entra nell’incubo di Blade Runner.

Sicuramente un atto di devozione alla magia della luce l’istallazione che domina la parete più grande della galleria. Contro il bianco, un campionario di piccole ciotole d’acqua e di piccoli supporti murati. Tutto qui. Il resto sono gli effetti di rifrazione dei piccoli riflettori appesi al soffitto che disegnano ombre e contorni volubili di penombra. Una cerimonia di apparizioni immateriali. Ripetuta in mostra da altre varianti di dimensioni ridotte: il muro alle spalle delle ciotole bordato di fasce nere e bianche solcate da segni e sfumature, l’acqua sostituita da un liquido più denso e violaceo. L’arte ridotta alla essenza del suo continuo perdere e prendere forma. Diventare artificio. Come si rivela il parallelepipedo nero istallato davanti ad un riquadro di cera fusa color ambra pallida che incornicia il disegno di un cerchio. Dall’involucro parte un raggio invisibile che aggiunge a quel segno il ricalco sbavato di una sorta di matita luminosa, un serpente sfavillante che si raggomitola su quella mela poi torna ipnotico a scomparire e a riapparire. Un misto di perfezione e imperfezione, paradiso e inferno.

Più utile, seguendo le bussole discrete con cui il curatore Gianni Mercurio ci guida, liberare almeno il campo dell’impressione errata di un artista incolto e selvaggio: Basquiat era un lettore accanito che sapeva mettere a frutto le sue letture, dai romanzi ai fumetti, una carta assorbente capace di assimilare e rielaborare incontri, esperienze, amicizie. Illuminante una galleria di piatti di ceramica con cui Baquiat rende omaggio ai maestri e compagni di strada, di oggi e del passato, che lo hanno in vario modo inspirato: la schiera al completo di autori della pop art, da Warhol a Rauschenberg, ma anche la sfida manierista di Michelangelo, le esplorazioni tecnologiche di Nam June Park, i cartoni animati di Walt Disney, le foto di Man Ray, la ricerca raffinata del brivido di Hitchcock, le architetture di Frank Lloyd Wright, i burattini stilizzati di Keith Haring con cui divise il suo esordio di graffitaro, le tracce di scrittura che solcavano i quadri di Cy Twombly, offrendo nuovo ancoraggio ai suoi deliri verbali, e persino il primitivismo esoterico di Franco Clemente, maestro emergente della transavanguardia italiana trasmigrato a New York. Dediche personalizzate da secchi e concisi tratti di pennello, a confermare una vocazione per il disegno che sottrae all’universo naif la creatività di Basquiat.

Servono fari per immergersi in apnea nel proprio caos interiore come fa Basquiat e poi riemergerne senza affogare. Portando a galla come tesori frammenti delle sue ricorrenti ossessioni. Un’ossessione la maschera della morte che gli danza davanti in ogni momento come un fantasma. E iscrive in tutti o quasi i suoi quadri. Un’ossessione l’attenzione maniacale per la macchina invisibile del corpo umano, memoria indelebile di un libro illustrato che gli misero in mano quando bambino fu ricoverato in ospedale con un gomito rotto. Esperienza che alimenta molti dei suoi lavori più riusciti: difficile dimenticare il pugno allo stomaco di quelle braccia protese come reperti anatomici che squarciano due grandi tele nella terza sala, non essere colpiti da quel sintetico campionario di ossa, sintetiche orme bianche su sfondo nero, che evoca le sue prime esperienze di grafica. Un’ossessione la coscienza della negritudine , radice ancestrale di cui come artista si erge a unico interprete.

Un’ossessione quel vezzo di firmarsi sin dagli esordi con una corona reale , quasi ad imitare la spavalda gigioneria di Cassius Clay. Un corpo a corpo con la vita che lo ha accompagnato verso una morte precoce. Troppo fragile per sopportare il peso di tante ambizioni.

Di questo percorso di ricerca, Roma rappresenta il primo approdo ufficiale su ampia scala, trasformando la mostra del Macro in un imperdibile evento internazionale. Scelta fortemente voluta da Kapoor, questa della nostra città, dove lo spettacolo del dolore inferto alla carne viva si riflette in uno straordinario campionario di capolavori, come quelli che Costantino d’Orazio, curatore del Macro, elenca in catalogo con efficace dovizia: dal Marsia dei musei capitolini a quell’antologia di sublimate torture di santi affrescata sulle pareti di Santo Stefano Rotondo, passando per il rivolo di sangue che sgorga dall’orecchio del pugile ferito di Lisippo al macabro getto che erompe dall’Oloferne sgozzato di Caravaggio.

Citazioni e rimandi che la visione della mostra continua a rimpolpare. A cominciare dalla prima opera, Tenda del 2013, che ne apre il tragitto. È una tela interamente dipinta di nero che uno squarcio al centro, da cui affiora un bagliore rossastro, rivela come un sipario. Un taglio come quelli partoriti da Lucio Fontana: come soglie verso una nuova dimensione. Ne scosti i lembi e scopri sotto un tappeto di carne sezionata, modellata con sbalzi si silicone e dipinta con strati di pigmenti a simulare vene, arterie, colate di grasso. È il nostro corpo che rivendica l’orrore della vita pulsante sotto l’epidermide, o quello dell’artista che tocca così tra stupore e senso di rigetto l’essenza della propria fragilità umana.

L’arte come un’operazione chirurgica. Una dissezione, come ci dice il titolo del secondo quadro, i veli che penzolano ai lati e le colate di un rosso grumoso non lasciano dubbi: la nuova dimensione cercata da Fontana si trasforma in Kapoor nell’evidenza di una ferita che sta sanguinando. Ci piaccia o meno, è il prezzo da pagare per scoprire quel che siamo davvero. Vita che appena riemerge ci mostra già il volto della morte, come in un terzo quadro poco più in là, le stesse bende penzolanti, lo stesso strazio di carne martoriata, ma il rosso che vira verso il nero, la necrosi che avanza. Una decomposizione che produce Fetore, quasi superfluo il titolo che lo battezza. Affiorano, certo, gli echi di altri rimandi. Ogni artista è a suo modo un ladro d’arte. Inevitabile pensare ai quarti di bue sbudellati che penzolavano nei quadri di Chaim Soutine. Ai riti macabri che il tedesco Hermann Nitsch continua ad imbandire spalmando organi di bestie eppena macellate. Ma la rielaborazione del tema imbocca strade del tutto originali.

Cerca e trova lo choc questo nuovo Kapoor, squarcia la pelle come un guru indù o il pessimismo di Schopenhauer ci hanno invitato a fare con il manto di Maya, il sudario delle nostre illusioni. Da quel dentro veniamo tutti. Al centro di un’altra grande tela, intitolata Fetale, troneggia come un altare lo spacco di un utero dilatato, circondato di macchie rossastre. E cos’è, cosa ci ricorda quella fenditura scura là vicino se non una vagina, un rifugio d’eterno ritorno verso cui il desiderio sessuale ci spinge? Un ponte «gettato tra lui e lei», sottolinea il titolo.

Spietato come un angelo caduto, Kapoor ci ricorda che ogni sentimento, anche l’amore, a grattar la superficie è un rito cannibale. Che il peccato originale della nostra specie è comunque un trarre vita dal massacro di altre specie. Che la carne che indossiamo è carne che divoriamo. Ecco un impressionante e grande assemblaggio in cima al quale penzola una testa di vacca appena macellata. Uno strato di garza avvolge quel trofeo, ma è intrisa di sangue rappreso, la forza della visione la perfora e rende lo spettacolo ancora più inquietante. Che ipocrisia addossare a mostri, a capri espiatori dei nostri sensi di colpa la crudeltà, la violenza che generiamo e che ci circonda, il terrore di vivere e di morire che ci spinge ad altri orrori. Contagiata da questa consapevolezza anche la scultura volatile di Kapoor rinuncia alla perfezione dell’involucro: le superfici si increspano, il disordine sommerge l’ordine, il colore si sporca, i volumi di materia si trasformano in colate di lava appena eruttata, aggettata in fenditure e sporgenze taglienti.

Difficile dire se è questa la strada che l’artista angloindiano continuerà a seguire, o solo una digressione. Se ci sarà un prima e un dopo. Perché qui in questa mostra il prima e il dopo convivono. E Kapoor, curando con le sue mani la selezione e l’allestimento, ha voluto espressamente affiancare ai lavori di questa serie lacrime e sangue una campionatura delle sue ricerche precedenti, che offre quasi a misura della sua nuova produzione.

Ecco così proprio al centro della sala una delle sue gigantesche macchine celibi, che aveva già esposto a Versailles. Un castello quadrato di legno laccato di rosso che incornicia un intreccio di involucri e di oblò puntati verso l’esterno, trascinando lo sguardo di chi ci si affaccia in una vertigine di totale spaesamento. Ecco in un angolo un’istallazione di specchi concavi e convessi e giochi di luce inscatolata in una struttura di ottone lucente. Al centro un tripudio luminescente che suggerisce l’esterno e l’interno di una sorta di antro di una dea primigenia del piacere e della fecondità. Ma è in realtà un mosaico inafferrabile di riflessi, un concentrato di inganni ottici e di miraggi. Ecco in una nicchia di fronte una grande parabola dipinta di un rosso che sfuma nel nero man mano che ti avvicini e cattura grazie alle luci e alla sua specchiante convessità tutte le immagini che la circondano, proiettandole in una penombra popolata da fantasmi , corposi e sfuggenti come ologrammi. E alla fine è così forte l’impatto di questi artifici di controcanto da farci macerare nel dubbio che il mistero dell’uomo e dell’arte sia sempre aldilà delle prigioni di senso e di interpretazioni che costruiamo. Che anche Kapoor nel togliersi una maschera non faccia che costruirsene un’altra. E convivere con quest’ambivalenza sia il vero messaggio che da abile teatrante l’autore ha voluto lanciarci.

Succede al vernissage d’inaugurazione. Su un palchetto nella rotonda d’ingresso sbuca a sorpresa Ninetto Davoli, l’ex ragazzo di borgata di Uccellacci e uccellini. È travestito in smoking e cravatta , come un maitre d’albergo. Con il sorriso di furba innocenza che non gli è mai scomparso dal volto invita gli spettatori a raggiungerlo: alla signore fa il baciamano, agli uomini riserva una stretta di mano e qualche battuta. La gente ride, finalmente. Ma il fantasma di PPP evocato per interposta persona rabbrividirebbe d’indignazione.

E respingerebbe come un tradimento al mittente anche il secondo omaggio che uno dei curatori, Simone Frangi, gli dedica rubando il titolo della sua sezione, Orestiade italiana, al documentario che il regista friulano girò in Africa, per riadattarlo alla situazione del nostro paese. Due box all’interno della sala, in uno sono appoggiati due libri, nell’altro va in onda un documentario sui migranti africani. Sulle pareti i diagrammi indecifrabili di un filosofo tedesco ingaggiato per l’occasione che dovrebbero rimarcare le differenze tra le migrazioni di italiani primo Novecento e quelle dei profughi in fuga che oggi attraversano il Mediterraneo. Ma l’Italia che chiude gli occhi, volta le spalle e sogna di erigere muri, dov’è? Dov’è il guizzo geniale in forma di poesia con cui Pasolini affidava allo stormir delle foglie l’incalzare delle Erinni sul patricida Oreste?

No, non ci racconta i nuovi miti, questa Quadriennale che ritorna a percorrere dopo tanto silenzio forzato per mancanza di soldi, i tracciati dell’arte contemporanea datata terzo millennio e targata made in Italy. Al più, solo qualche autore che alla mitologia classica si rifà, citandone le icone e trasformandole in punti d’appoggio al proprio Io narciso: ecco Francesco Vezzoli modellare su un corpo d’Apollo la propria testa, o fotomontarla sul fisico di austera pinup di Marlen Dietrich, preso in prestito all’Olimpo di Hollywood. O le isolate apparizioni di qualche maestro ottuagenario sopravvissuto al rogo della memoria: le foto virate di Paolo Gioli che insegue ostinato la soglia del mistero che ancora trattiene simulacri della vita e del corpo; la grande tela bianca istoriata di minime tracce di percorso mentale con cui Gianfranco Baruchello si rivendica tra i padri fondatori dell’arte concettuale, eccentrico ma rigoroso esploratore dei confini tra arte e filosofia, che tanti oggi malamente saccheggiano.

Neppure ad Internet, inspiegabilmente, questa Quadriennale, dedica troppa attenzione, ignorando l’unico grande generatore di epopee collettive che il presente ci ha regalato, e dimenticando i tanti autori che su questo versante di globalizzazione e partecipazione interattiva si stanno cercando linfa e linguaggi: le esperienze sono relegate nel cartellone di contorno , affidate alle voci dei social network. In compenso c’è un gran tripudio di riti. Soprattutto autocelebrazioni, perché è davvero fenomeno massiccio del presente l’autoreferenzialità degli artisti. E quella dei curatori in carriera, la maggioranza di quelli selezionati per l’occasione, che per star sul mercato e governarne la miseria e la sproporzione d’offerta si atteggiano a loro volta a protagonisti creativi. Sommergendo di voci, di spiegazioni in catalogo che spiegano poco o nulla, le voci degli stessi autori. Trascurando persino di favorire l’attribuzione delle opere in mostra: le didascalie con titoli e nomi sono sistemate a casaccio, a volte introvabili, a volte registrate su mappe all’ingresso della sala. Il critico che sostituisce l’artista. Pericolo di sottovalutazione giustamente lamentato da Giuseppe Penone, 70 anni, maestro dell’arte povera, l’unico artista inserito nella giuria che ha scelto gli undici curatori, l’unico che abbia messo a verbale il proprio dissenso.

Anche gli artisti del resto ci mettono la loro. Quanti, troppi, girano alla larga dai temi di impegno, evitano d’indignarsi, di suscitare domande, ancorare angosce se serve. Esemplare l’unico vistoso riferimento al terrorismo e all’atrocità insensata della guerra: un attore in tuta mimetica poi sostituito nelle ore feriali da un manichino che dorme su un divano, il mitra posato a terra. «Bravi questi artisti. Non nascondono il mondo reale. Ma mai lo evcano in modo urlato e scomposto. Solo così si fa opposizione costruttiva», applaude in cabina di regia Franco Bernabè.

E poi altri artisti che si misurano, anche in modo esteticamente gradevole, con l’impalpabile. Come fa con il suo suggestivo intreccio di traversine Michele Spanghero: nella cavità del legno è celato un registratore, se accosti l’orecchio cogli un vago brusio. Giocano sul futuro come sulla tastiera dell’invisibile. Come fa Lara Favaretto, esponendo tre croste da bazar cinese coperte da fili rossi: col tempo i fili sono destinati ad usurarsi e il niente che c’è sotto riappare. Come fa Marcello Maloberti con la sua istallazione «Himalaya», gettonatissima dai cacciatori di selfie: un giovane ritaglia figurine di divinità e paesaggi orientali e cosparge il pavimento d’immagini di cartacce che il calpestio dei visitatori dovrebbe disperdere e rimontare a caso. Vallo a dire ai custodi del Palaexpo che ogni sera spazzano e ripristinano quel lago di cartacce. Come fa con studiata malizia una giovane filmaker (la didascalia con il nome era introvabile) che fascia una stanza con quattro schermi su cui scorrono immagini di divani che sobbalzano e oscillano: ogni tanto sbucano piedi nudi a spiegarci che in quell’interno semovente una coppia sta allegramente scopando. E allora?

Ma, sì, ci sono anche opere da riderci su. E alcune, con sorrisi intinti nel kitsch, ci portano magari una parvenza di messaggio e stupore. Come le due cornici ridondanti da flipper nella quali con un programma di animazione al computer incolonna le immagini a cartone animato di due trionfatori, Washington e Giulio Cesare. È tra le poche esplicite opere che documentino l’uso di nuove tecnologie, insieme alla grande statua di Laoocoonte su cui il milanese Quayola ha assemblato, a simulare il guizzo dei serpenti, moduli e volumi geometrici stampati a tre dimensioni dal computer.

Praticamente assente la pittura che evidentemente è scartata come mitologia fuori moda. Un paio di presenze fra cui spicca un ritratto di martire che Nicola Samorì ha inciso e dipinto su un fondo di rame increspato da aggetti metallici.

Ed ecco l’intuizione geniale e audace di Felicori: rendere da subito disponibile questo patrimonio immenso al grido di Fate presto, il titolo del trittico di Andy Warhol costruito sulla prima pagina de Il Mattino all’indomani del sisma. «Riassume tutta la straordinarietà della collezione – spiega il pragmatico direttore – e sintetizza la speranza che la particolarità di una raccolta che il mondo ci invidia possa trovare in tempi brevi l’allestimento che ne esalti la sua potenza». Ed ecco la provocazione che lancia per accelerare lungaggini burocratiche relative al finanziamento di dieci milioni di euro stanziati dall’Unione europea attraverso la Regione. Con un pool di sponsor, l’ausilio di Scabec, e la cifra di 80mila euro ha messo su un vero e proprio cantiere su millecinquecento metri quadri, che evoca i tanti della Ricostruzione in Irpinia. Si chiama così, Cantiere Terrae Motus, la mostra – «provvisoria e perfettibile in tutti i sensi» – che il pubblico ammirerà tutti i giorni (tranne il martedì, giorno di chiusura) in attesa che parta il progetto effettivo di recupero degli ambienti e la sistemazione museale che richiederà almeno due anni. Quando si entrerà nel vivo degli interventi la collezione sarà in tournée all’estero come ambasciatrice della cultura partenopea. Ci sono, infatti, già accordi con l’Hermitage di San Pietroburgo – previsto lo scambio con i paesaggisti a cavallo tra Sette-Ottocento in confronto con gli Hackert della Reggia – con Tokyo, altra terra sismica che ha ispirato gli artisti, e la Cina.

Precarietà. Forse è questo il fascino di un percorso inconsueto fatto di flash che appaiono tra tubi innocenti, pedane e pannelli di legno montati ad hoc: un teatrino dell’incompiuto, le tessere di un mosaico instabile che affiorano indisciplinate. È  un’anarchia che, però, consente un colpo d’occhio su un tesoro finora negato che si può afferrare nella sua interezza, cogliendo, negli stili e nei  linguaggi eterogenei, il fil rouge che lega Amelio ai suoi artisti sull’onda di una stessa tensione. Mancano i tradizionali criteri allestitivi, è mortificata la visione univoca di lavori qui troppo ravvicinati. Poco importa, l’importante è fare e fare presto; sensibilizzare le istituzioni e l’opinione pubblica facendo leva sull’essenza di un corpo tentacolare dall’unica anima che vuol tornare a vivere. Cantiere Terrae Motus è l’affresco di un post terremoto sconvolto ancora da scosse di assestamento. E macerie pulsanti sono la polifonia del Warhol accostato alle scritture impazzite di Cy Twombly, ai graffiti di Keith Haring e al naufragio di Nino Longobardi, il primo a rispondere all’appello del gallerista agitatore e rivoluzionario; o nella lunga galleria l’Eva cacciata dal Paradiso di Francisco Leira insieme ai massi di Long e alle pietre di Craig fino ad arrivare al vecchio schermo dove campeggia, quasi pala d’altare, il Re uccisi al decadere della forza di Paladino. Detriti di una deflagrazione, appoggiati sul pavimento, sospesi su sostegni di ferro, disposti in aule dismesse.

Ci specchiamo nell’Annunciazione di Pistoletto, varchiamo la Porta Italia con le penisole capovolte di Fabro, restiamo stupiti di fronte all’installazione neoclassica di Paolini, sussultiamo con l’infuocato Schifano, sostiamo davanti al volto enigmatico tagliato a ventaglio di Ontani, soffriamo per il Mertz dai neon spenti e per il polittico fotografico di Mapplethorpe leggermente lesionato. Scorrono i nomi di chi ha fatto la storia dell’arte del Novecento: Tatafiore, Pisani, Rauschenberg, Schnabel, Cucchi, Kounellis, Fermariello, Bianchi, James Brown, Gilbert & George. Eccoci di fronte all’altra commovente icona di Terrae Motus: il Terremoto in Palazzo di Joseph Beuys realizzato con tavoli da lavoro trovati nelle zone terremotate, frammenti di vetro, vasi di terracotta ed altri fragili elementi posti in equilibrio precario. “Quel palazzo – spiega Andrea Viliani, il direttore del Madre che ha concesso il matronato alla mostra per innalzare il ponte dell’arte Napoli-Caserta – è in realtà l’impalcatura che c’è dentro la nostra testa fatta di senso morale, dignità, orgoglio civico”. Benvenuto, dunque, questo nuovo terremoto in palazzo se davvero servirà a restituire il suo valore alla collezione-testamento di Amelio.

Scarti di gradimento sicuramente soggettivi, altri avranno probabilmente capovolto la classifica di questi sintetici giudizi mimati. Ma è sicuramente curioso che uno stesso autore provochi reazioni così altalenanti. Un po’, certo, l’effetto dell’uso di materiali e strumenti di comunicazione così diversi. Più probabilmente il tallone d’Achille, comune a molti compagni di strada del contemporaneo, di un autore che muovendosi su una linea di discorso rigorosamente concettuale perde di vista il confine scivoloso che separa arte e creatività, gesto e intenzione. Più che opere produce idee cui poi confeziona l’abito. A volte l’idea , se è originale e sincera, centra il bersaglio. Altre volte se l’abito è malcucito, troppo usato, la forza motrice del pensiero scivola nella chiacchera, della battuta fine a se stessa.