Il museo immaginario/3

L’arte di piangere

Il pianto e le lacrime rappresentano un aspetto misterioso dell'arte, come a unire il corpo e la sacralità del dolore. Da Giotto a Antonello da Messina, da Mantegna a Caravaggio

C’è un quadro che a giudizio di molti segna il trapasso verso l’angoscia, gli orrori, la crisi di impotenza della modernità. È L’urlo di Munch. Una folgorazione visiva che ci accompagna anche oggi come eredità assegnata da un testamento collettivo. Una figura che grida la sua disperazione su un ponte. Un’icona preziosa che però sento rappresentarmi solo a metà di fronte allo spettacolo sconsolante di questo terzo decennio di terzo millennio che mi incalza. Esprime spaesamento, rabbia e paura ma forse non dà vera voce al dolore che ci rende più umani, più solidali con l’impulso collettivo verso la vita, dovere di cui la specie ci scarica addosso la responsabilità. Non è un caso che il grido sia la prima reazione di un neonato che abbandona il ventre materno e la culla protetta della placenta.

Un pianto senza lacrime, che in quel momento non sono ancora attivabili. Nell’iconografia che il mio immaginario ha costruito prendendo ispirazione dalla cappella Brancacci di Masaccio, l’urlo appartiene all’angelo che alza la spada per cacciare Adamo ed Eva dal Paradiso, il pianto è riassunto dallo sgomento di Adamo. Il grido come un richiamo bellicoso all’ordine, il pianto come rimando al pudore inquieto con cui ci si scopre finiti.

Per questo nel mio museo immaginario ho deciso di consacrare un’intera sala a quella seconda manifestazione di ribellione, meno vistosa e apparente, ma forse ancora più incisiva, almeno per il desiderio salvifico di aprire un varco attraverso cui ribaltare l’ordine e il disordine dell’ideologia, tutta declinata al maschile, del potere di forza e denaro che ci annichilisce a consumatori complici e inerti. E della geopolitica riscritta sempre dalle sponde dell’Occidente.

Il pianto come una risorsa del corpo e della mente, alternativa e complementare alla voce della specie che riecheggia come epilogo del parto. Una risorsa del corpo che scioglie e poi regola lo sfogo e la tregua. Una spinta emotiva che ci proietta all’esterno verso la nostra e l’altrui fragilità. E come punto di congiunzione, troppo spesso negato o ignorato, tra maschile e femminile.

Ecco dunque questo capitolo, interamente dedicato alle lacrime. Che si riallaccia a un filo di ricerca che avevo già cominciato a srotolare rivisitando il mondo di Omero, che concede ampia libertà di manifestazione e varianti al pianto di dei ed eroi. Ed ora mi spinge verso una storia più recente della nostra cultura visiva. Su una sponda piena di insidie e di dubbi.

Lo apro con un’opera che, con ampia licenza di approssimazione, mi sembra una sorta di spartiacque, perché segna il ritorno in scena delle lacrime dopo un lungo periodo di confino. È un riquadro sulla parete di sinistra della Cappella degli Scrovegni di Padova, prezioso tassello di un ciclo dipinto tra il 1303 e il 1305 da Giotto, capolavoro che segna l’avvento dell’umanesimo e l’alba del nostro rinascimento per le sue straordinarie invenzioni formali. Dai primi accenni di prospettiva che ridanno profondità allo spazio, al ritorno verso la resa tridimensionale del corpo umano.

Il riquadro è dedicato alla Strage degli Innocenti, uno degli episodi più cruenti del Nuovo Testamento, raccontato nel Vangelo di Matteo. Gli storici si dividono sulla sua autenticità che non trova riscontro nelle fonti. A dar credito a quell’orrore soprattutto la crudeltà del protagonista della vicenda, Erode, un monarca convertito all’ebraismo che governa con il benestare dei Romani la Giudea e che temendo possibili congiure di successione non esita ad eliminare i suoi due figli.

A spingerlo in questo caso è l’annuncio profetizzato dalla Cometa, che guiderà i tre Magi verso la grotta di Betlemme, di un bimbo, figlio di Dio, destinato a fondare in Palestina un nuovo culto. Quando, dove? Nell’incertezza il dittatore ordina alle sue truppe di scandagliare casa per casa il territorio e uccidere tutti i piccoli nati negli ultimi due anni.

Il tema di questa tragedia scatenata dall’ossessione di preservare il proprio potere affonda nel mito e ha secoli di precedenti alle spalle. Dalla furia cannibale di Saturno contro Giove che riuscirà comunque a scalzarlo, al destino di Edipo, magistralmente riletto da Freud. Credo però che sia la prima volta che questa furia omicida assuma la cifra ancora più inquietante di uno sterminio indiscriminato di massa. Un peccato contro l’umanità. Che lo accomuna al presente attualissimo delle guerre in corso: quante vittime civili e quanti bambini liquidati da bombe e sparatorie dovranno essere sacrificati? Vite a perdere di incidenti collaterali, è la giustificazione dei nuovi tiranni.

Ma ritorniamo all’affresco di Giotto. La regia con cui dispone i personaggi sulla scena è una sintesi molto accurata delle parti e dei piani. A sinistra verso il fondo sulla terrazza di un palazzo c’è Erode. Davanti una distesa di corpi ammucchiati dopo il supplizio. Al centro un armigero con la spada sguainata che sta per colpire un bambino afferrato per le caviglie. Lo fronteggia un triangolo di corpi femminili serrato attorno alla mamma del piccolo. che invoca invano pietà.

Strazio e impotenza su quei volti, le labbra dischiuse di chi ha perso anche il fiato. Su due guance più in alto ecco spuntare le lacrime (nella foto accanto al titolo). Strisce liquide e scure che rigano la pelle, sbavature che si portano appresso il trucco che imbruniva le ciglia. Un qui e ora appena accennato ma più coinvolgente di qualunque altro segno. Le lacrime che conquistano il palcoscenico delle arti visive dopo un vuoto di secoli grazie alla riscoperta del corpo umano di un geniale artista che segna con la sua pittura il distacco dall’ascesi dorata delle icone bizantine e dei codici miniati. Traducendo in immagine popolare un tema, quello appunto delle lacrime che era rimasto confinato nel territorio di elaborazione dei teologi e nell’esperienza di predicazione ed esempio dei mistici, recintato con molta attenzione dalla gerarchia ecclesiastica impegnata a difendere come un marchio di esclusiva il potere temporale e l’ambizione di supremazia culturale e politica della Chiesa. E della sua ferrea organizzazione patriarcale, in cui, a mio avviso, stentava a trovar posto anche l’esempio di Gesù che, stando alla testimonianza dei Vangeli, timbrata come unica fonte di verità da vari concili con la messa al bando dei vangeli apocrifi, si abbandona per due volte al pianto. La prima quando apprende la morte del suo amico Lazzaro, la seconda quando torna a Gerusalemme per andare incontro al suo destino di rivoluzionario profeta.

Il riconoscimento delle lacrime da parte di Giotto comunque si ferma lì. Proprio di fronte nella stessa cappella dipinge lo strazio del supplizio e della Deposizione di Cristo, senza ricorrere al pianto. Perché io credo, sente come tutti o quasi gli intellettuali della sua epoca i limiti del tabu del sacro che evita ai suoi attori principali e a chi li dirige di scivolare nel troppo umano per non indebolire il messaggio. Perché? Perché quello che si sta consumando lì è la morte di Dio incarnato che risorgerà per garantire a tutti i fedeli la sopravvivenza e un futuro eterno tra paradiso e inferno. A frenare l’artista concorre però anche una seconda ragione tecnica, i colori a tempera che al tempo si usavano in ogni bottega d’arte, non sono adatti ad accogliere le velature e gli artifici che servono a rappresentare le lacrime ed evidenziare il loro stupefacente bagliore.

È vero. Giotto produce e assegna al dolore lacrime sporche. Che non appartengono alla delicata dolcezza dei lineamenti della sua Madonna che accarezza il volto del Cristo morto, con un dolente distacco, in linea con la dottrina ufficiale, di chi sa di aver partorito un miracolo divino, che non può spegnersi con una morte qualunque e dunque ne preannuncia un altro ancora più stupefacente, la Resurrezione. Eppure la sporcizia travolgente del lutto rispunta, in modo altrettanto unico, anche in questo suo Compianto, ad alterare l’equilibrio dell’ortodossia. E a rimarcare la stretta, a volte inestricabile, parentela espressiva tra il grido e il pianto.

Basta alzare lo sguardo più in alto, come in pochi visitatori credo si impegnino a fare, dimenticando che ogni opera d’arte è una casa che l’autore ci invita ad abitare interrogando ogni dettaglio. Mai visto prima e forse anche dopo questo capolavoro degli angeli, creature che popolano il mondo di mezzo tra il sacro e l’umano elargendo giustizia e sostegno, annunci e punizioni, precipitare con tanta irruenza nella scompostezza dell’espressione e dei gesti. Le facce contratte in un grido di angoscia e disperazione, che anticipa di secoli l’urlo di Munch, le mani che si agitano come se stessero perdendo il dono del volo. Una di quelle figure che addirittura si strappa la veste di dosso con uno stupore rabbioso da spettatore impotente e invasato. Più un demone che un afflitto, a confermare quanto sia precario il dominio di questi personaggi celesti, sempre in bilico su un’arroganza che può consegnarli al diavolo loro nemico. Un colpo di teatro che sfiora l’eresia? O il peccato d’orgoglio? E che Giotto non ripeterà più. Perché? Nessuno degli artisti dei secoli successivi proverà ad imitarlo, almeno in quel modo. Io non ne ho trovato riscontri.

Si portano probabilmente appresso odore di zolfo, come eccessi di zelo umano anche le lacrime che scompaiono dalla sua pittura quando la proprietà da cui parte l’ingaggio cambia segno e potere d’interdizione. Passando dalla committenza nobiliare di Padova, una famiglia decisa a farsi perdonare il peccato e la fama d’usura del padre, al Convento d’Assisi dove i frati vogliono rendere omaggio a Francesco, il santo fondatore, ma senza rischiare la sconfessione del Vaticano. Niente lacrime e niente furore di angeli dunque negli affreschi umbri che pure ripetono lo stesso copione e inquadrano le stesse scene. Ancora un perché senza spiegazione immediata.

Come il vuoto di oltre cento anni di questi due leit motiv che segue l’impresa veneta di Giotto, un precursore che troppo in anticipo col suo tempo spiana la strada all’avvento dell’umanesimo.

Ho ritrovato un anello di congiunzione tra il dolore degli angeli e la sofferenza e il lutto per il martirio di Cristo in una sala del Prado. È una Pietà firmata da Antonello da Messina (1430-1479) attorno al 1475. In primo piano il corpo inanimato di Cristo rimosso dalla Croce, il fiotto di sangue del colpo di lancia che ha posto fine alla sua agonia, si riversa sulla pelle cerea del costato. A sorreggerlo per le spalle la figura di un angelo, un volto da puttino che non si impenna rabbioso come quelli di Giotto, ma recita l’emozione della perdita attraverso le lacrime che gli colano giù. lente dagli occhi. Rese più evidenti dagli effetti luminosi e dalle sfumature della pittura ad olio.

Antonello fu tra i primi autori italiani ad importare e utilizzare, con sue personalissime varianti, questa tecnica introdotta, messa a punto ed esportata dagli artisti dei Paesi Bassi. Un artificio utilissimo per esaltare ogni dettaglio ed infondere un tocco in più alla rappresentazione della realtà. Anche a quella delle lacrime.

Una magia di effetti speciali nella resa del pianto che trova la sua apoteosi in Rogier van der Weiden, (1399-1465), un maestro belga specialista nella rappresentazione del sacro. Ecco uno dei suoi capolavori: il Compianto del Cristo morto, un olio su tavola datato 1435 ed esposto, anch’esso, in una sala del Prado.

Nell’iconografia delle lacrime che sto ricomponendo è davvero un’opera unica. Un profluvio di lacrime come non ho visto mai. In nessun altro quadro prima o dopo di lui. Appaiono sui volti dolenti di tutti i personaggi, raccolti attorno al corpo rigido del Cristo che taglia obliquo la scena. Piange la Madonna, piangono le sante donne al suo fianco. Ma piangono anche gli uomini senza ritegno. Gocce dipinte, che calano a fiotti su tutte le guance. Incise dai bagliori dell’olio e dalla straordinaria padronanza del suo pennello. Rogier è un cattolico fervente ma non so quanto disciplinato, immedesimato in uno strazio fin troppo umano che sembra rivendicare come un processo inarrestabile. Più vicino alla realtà della gente comune che ai dubbi sofistici delle gerarchie ecclesiastiche, preoccupate di non inquinare con una separazione emotiva il mistero del Cristo incarnato e della Resurrezione che verrà. A favorirlo, forse, due fattori. Una committenza laica: a ordinare e pagare l’opera è una corporazione di militari, i balestrieri di Bruxelles. E la distanza fra quella città del Nord votata agli scambi e al commercio e il Vaticano, crocevia di intrighi di geopolitica. Le lacrime dei Santi e della Madonna, stando agli interventi dottrinali, creano imbarazzo alla saggezza curiale del tempo alle prese con dubbi dogmatici non ancora risolti. E se quei sacri attori perdessero il distacco esemplare di chi ormai vigila sulle porte del Paradiso? Se la Maria in lacrime come una madre qualunque precipitasse in una carnalità che rigenera il contenzioso sulla sua verginità, che verrà consacrata dal dogma solo alle fine dell’Ottocento? E se quel sovraccarico di empatia finisse per eccitare troppo gli animi verso la ribellione contro i privilegi dei Vescovi? Nell’interpretazione ufficiale la madre del figlio di Dio sceso in terra, ormai in Paradiso, piange non per sé ma per i peccati degli uomini.

Il modo più comune per istradare la commozione popolare è assegnargli la devozione del miracolo. Le icone delle Madonne di anonime botteghe, che specie a Roma battezzano gli incroci di ogni rione, cominciano così a lacrimare, gocce di pianto, più spesso di sangue, strappando meraviglia, venerazione e consolazione. Vere o false? È un lungo processo canonico a stabilirlo. Oggi sicuramente con più rigore di allora. Smascherando squallidi imbrogli ai danni della credulità popolare. Come l’ultimo, montato un paio d’anni fa da un ‘imbonitrice alla Vanna Marchi sulle sponde del lago di Trevignano.

La fede popolare resta comunque una spinta molto forte, alimentata da desideri, attese e paure che generano in continuazione miracoli, con un flusso di messaggi di partecipazione e consenso che non tutte le tante anime della Chiesa sono disposte ad ignorare. E allora che fare? Il compromesso è governarle incanalandole o lasciandole sprigionare in una sorta di terra di mezzo, dove il bisogno del sacro chiede legittimazione ad altri linguaggi di comunicazione orale visiva, più diretta.

È il lungo e complesso periodo delle sacre rappresentazioni che scandisce la storia del Medioevo in tutta Europa. Un processo di gestazione che torna ad esplorare le possibilità del teatro, messo al bando da Costantinopoli, di trasformare la liturgia in azione, dialogo, contrasto, movimento dei corpi, trasformazione del parlato dal latino al volgare, colonna sonora e scenografie sempre più complesse.

La scena del Compianto di Cristo che emigra dalla chiesa alle piazze. Ma poi rientra in Chiesa e nell’alveo delle arti di figura attraverso un nuovo filone, la scultura lignea o in terracotta, materiali deperibili e quindi per allora di minor pregio. Un campionario molto ricco, spettacolare, apprezzatissimo dal popolo dei fedeli, che prolifera in Italia e in Europa, grazie all’esperienza di botteghe, che rileggono il realismo, enfatizzandone i segni e la forma. E si conquistano uno spazio di mercato intermedio, meno esclusivo di quello approvato dalla cultura ufficiale delle corti, dove le lacrime trovano senso e asilo. Ma sono esempi declassati in una sorta di limbo da una classificazione tra le arti minori, secondo una tendenza che con pochi segni di ravvedimento perdura anche oggi. Ne fa le spese un lungo elenco di gioielli espressivi, che poi la Controriforma affosserà in un oblio prematuro e solo nel Novecento ritroveranno una giusta rivalutazione.

Ne includo nel mio museo immaginario due, che ho potuto ammirare dal vivo. Il primo è un Compianto sistemato nell’abside della Chiesa di Teggiano in provincia di Salerno (qui accanto), datato attorno al 1470 e attribuito a Giovanni da Nola. È sistemato su un palco a rafforzare l’impostazione teatrale della rappresentazione in legno policromo con sei personaggi intagliati a grandezza naturale. In primo piano su un giaciglio il Cristo morto, su cui si china la Madonna, il volto segnato da lacrime, ottenute con delle gocce di resina e vetro fuso versate sul colore. Attorno altre figure piangenti. Un assemblaggio di espressioni su corpi bloccati in una mistica compostezza di gesti.

Il secondo offre un ‘esperienza molto più esplosiva, anche se immortala un dolore senza ricorrere alle lacrime. È un gruppo di statue in terracotta, modellate dopo la metà del Quattrocento da uno scultore di solida fama regionale, Niccolo dell’Arca. Ed esposto sul lato della cappella destra, senza barriere, nel santuario di Santa Maria della Vita, al centro di Bologna. Il colore è quasi completamente scomparso, ma è un’assenza che a suo modo accentua lo spettacolo. E la straordinaria regia visiva che lo sostiene.

Il peso di questo strascico di remore di accoglienza e imbarazzi dottrinali non deve essere stato lieve. Imponendo agli artisti di rango, ammaliati dalla liquida empatia del pianto, una sfida culturale, religiosa e di mercato, che solo i più titolati e contesi dalle autorità che contano erano probabilmente in grado di affrontare. E mai con continuità. Per questo il tema delle lacrime offre una campionatura relativamente ridotta, almeno in Italia, che non può essere collegata solo alla difficoltà tecniche di rappresentarle.

Poche ma di straordinario valore le eccezioni. Di cui nel mio museo accolgo per necessità di sintesi solo tre esempi, scelti a memoria diretta. Come l’Ecce Homo d’Antonello, datato attorno al 1470, di recente acquistato dal Ministero e assegnato al museo dell’Aquila: il volto del Cristo torturato sembra trattenere un dolore rappreso in un’espressione di rassegnata costernazione. Le labbra increspate e l’ombra di una lacrima sotto le ciglia che sembrano sussurrare l’atroce dubbio dell’essere abbandonato che ripeterà sulla Croce.

Come il Cristo deposto di Mantegna, databile tra il 1470 e il 1474. custodito nella pinacoteca di Brera. La scena della rimozione del cadavere di Gesù che sembra già ambientata nella soffocante ristrettezza del Sepolcro. Una meraviglia di incroci prospettici che sbalza così in avanti il corpo di Cristo da nascondere i personaggi che gli stanno a lato. E le lacrime di dolore che bagnano il volto e le rughe della Vergine, dilatando gli effetti della sua vecchiaia.

Il terzo esempio, con un salto in avanti di oltre cent’anni, è una Maddalena di Caravaggio (1597, galleria Doria Pamphili a Roma), una ragazza qualunque che dà sfogo alle lacrime nella solitudine di una stanza invasa dalla luce del sole, schiacciata dal peso degli errori alle spalle e della nuova vita che le si spalanca davanti. Una manifestazione di umanità, in cui tutti, fedeli o meno, potrebbero identificarsi. Ma quanto è esile per un artista ammalato di verità, il diaframma fra amore e peccato.

Non mi illudo di poter esporre nel mio museo questi originali intoccabili. Più che alle didascalie mi affido ad un trucco cinematografico, lo zoom. Difficile senza una lente d’ingrandimento poter cogliere e gustare il senso di umanità delle lacrime.

Ecco a riprova un quadro con cui chiudo questa rassegna, forse quello che più mi ha colpito. È un Compianto esposto nel museo di Castelfranco Veneto, datato attorno al 1520, e firmato da Giovan Francesco Caroto, un pittore veronese di solida reputazione, ma sconosciuto al grosso pubblico. Al centro il corpo inanimato di Cristo. A sinistra la Madonna che lo sorregge. A destra il volto di San Giovanni che si sporge ad accarezzarlo. E non trattiene la sua commozione. Dagli occhi arrossati è caduta giù una lacrima, che ha raggiunto la spalla di Gesù e sta scivolando su quel corpo martoriato. Il sacro e l’umano che si toccano. La vita che dialoga con la morte. Annullando per un attimo, nell’istante di quella goccia, ogni distanza razionale e dottrinale. Un miracolo di stupore e fragilità. Un ponte da percorrere.

E da ricostruire affacciandosi in avanti e all’indietro. Per recuperare quel che si è perso, per paura di dare senso e voce alle lacrime. Rimetterle al loro posto. Come ha fatto Francesco Vezzoli un artista italiano contemporaneo, tra i pochi ad avere audience e mercato internazionale, rivisitando i capolavori della scultura greca e romana. A ogni testa l’aggiunta di una lacrima, che cola giù posticcia e improbabile come un ironico rimprovero all’arte classica che al pianto, seguendo l’ansia di assoluto di Platone, ha voltato le spalle.