A proposito di “Collected Works”

Universo Steve Reich

Una straordinaria raccolta di 27 cd ripercorre tutta la carriera di Steve Reich, il musicista che ha costruito ponti tra i generi. E ha inseguito il mondo dei sogni con le sue invenzioni

Quando nel 1973 la Boston Symphony Orchestra eseguì Four Organs di Steve Reich alla Carnegie Hall, la musica smise per un attimo di essere un fatto estetico e diventò un caso pubblico. Un folto gruppo di vecchie signore battevano i piedi sul pavimento, fischiavano, ululavano la loro indignazione. Il brusio si trasformò in tumulto. Michael Tilson Thomas, sul podio, dovette urlare i tempi per farsi sentire sopra il rumore della protesta. Reich, pallido come un lenzuolo, assisteva a quella che il critico Alex Ross avrebbe poi definito «l’ultimo grande scandalo musicale del Novecento».

Tilson Thomas, imperturbabile, continuava a ripetere: «Questa è storia».

Cinquant’anni dopo, l’uscita del monumentale Collected Works per Nonesuch Records – ventisette dischi che attraversano oltre sei decenni di composizioni – dimostra quanto avesse ragione. Non solo perché Reich è ormai parte del canone, ma perché poche musiche come la sua hanno saputo ridefinire in modo così radicale la nostra esperienza del tempo, dell’ascolto, della ripetizione.

Il paradosso del minimalista massimalista
La prima evidenza che emerge da questa raccolta è semplice e spiazzante: non esiste un contenitore abbastanza capiente per Steve Reich. L’etichetta di minimalista, coniata quasi incidentalmente da Michael Nyman negli anni Settanta, si rivela presto insufficiente, se non apertamente fuorviante. Come definire minimalista un autore che attraversa i loop di nastro magnetico degli anni Sessanta, le grandi architetture strumentali degli anni Settanta, le opere multimediali con Beryl Korot, fino alle partiture recentissime? E come incasellare qualcuno che attinge con la stessa naturalezza da Bach e Stravinskij, dal jazz di Coltrane e dalle percussioni ghanesi, dalla cantillazione ebraica alla polifonia medievale di Pérotin? «L’aspetto emotivo della musica è sempre stato fondamentale per me», racconta Reich, oggi ottantottenne. «Se cuore e mente non sono in armonia e non lavorano insieme, potresti ottenere qualcosa che emoziona per un attimo, ma mercoledì della settimana dopo non vorrai più ascoltarla».

È in questa tensione costante – tra controllo e abbandono, progetto e vibrazione immediata – che si gioca tutta la sua opera. Una tensione che il pianista e compositore Timo Andres ha descritto con un’immagine memorabile: «Come osservare una società utopica in miniatura, una comunità che lavora per un obiettivo comune senza un leader visibile».

Origini: quando la voce diventa strumento
Il disco che apre il cofanetto ci riporta agli esordi più radicali, quando Reich intuì che la voce umana poteva diventare materiale musicale allo stato puro. It’s Gonna Rain (1965) trasforma la predicazione apocalittica di Brother Walter in una lama circolare di suono: le parole «it’s gonna rain» si moltiplicano, slittano, si sfaldano, perdendo progressivamente il significato letterale per acquisire una forza emotiva quasi fisica.

La scoperta avvenne quasi per caso o «per divina provvidenza», come ama dire Reich. Due registratori a nastro, sincronizzati ma con minime differenze di velocità, generarono un effetto di phasing che fece emergere ritmi e melodie latenti nel parlato. Era il 1965, pochi anni dopo la crisi dei missili cubani: quelle parole sul diluvio risuonavano in un mondo che aveva appena sfiorato l’apocalisse nucleare.

L’anno seguente, Come Out radicalizzò ulteriormente il procedimento, applicandolo a una frase carica di tensione politica: la voce di Daniel Hamm, uno degli Harlem Six, giovani afroamericani arrestati e brutalizzati dalla polizia durante le rivolte del 1964. La frase – «I had to, like, open the bruise up…» – diventa un vortice ipnotico, in cui contenuto sociale e forma musicale smettono di essere distinguibili.

«La musica del discorso e il significato del discorso sono inseparabili», spiega Reich. «E fanno parte della nostra vita quotidiana, che lo vogliamo o no».

L’architettura del processo graduale
Con il saggio Music as a Gradual Process (1968), Reich mise a fuoco il principio che avrebbe guidato tutta la sua ricerca: un processo completamente udibile, trasparente, che una volta avviato procede da solo, come la sabbia in una clessidra. Nessun effetto nascosto, nessuna manipolazione segreta. Tutto è lì, esposto all’orecchio.

Drumming (1971), scritto dopo un periodo di studio delle percussioni in Ghana, rappresenta il punto di massima concentrazione di questa idea. Settantacinque minuti di trasformazione ritmica continua, in cui pattern elementari si moltiplicano e si sfasano. È qui che emerge ciò che Reich definisce «la fragilità umana contro l’eccellenza musicale»: sono le imperfezioni minime dei musicisti – il respiro, la fatica, l’anticipo o il ritardo impercettibile – a generare la vita della musica.

Il vertice simbolico di questa stagione resta però Music for 18 Musicians (1974–76), una partitura che ancora oggi abbaglia per equilibrio e complessità organica. Il cofanetto ne propone due letture: quella storica dell’ensemble di Reich del 1996 e quella dell’Ensemble Signal del 2011. La seconda è più veloce di sei minuti, segno di un mutamento di sensibilità, ma entrambe restituiscono quella qualità quasi miracolosa di musica che sembra respirare autonomamente.

Ritorno alle radici, espansione della forma
Alla fine degli anni Settanta, Reich avvertì l’esigenza di confrontarsi più direttamente con la propria identità ebraica. Tehillim (1981), costruito su testi dei Salmi, segna una svolta decisiva: voci femminili estatiche si intrecciano a ritmi che sembrano evocare insieme un gamelan balinese e una corte moresca, filtrati attraverso l’amore per la polifonia medievale. «Sono un maniaco del lavoro», confessa Reich, «e lavorerei ventiquattr’ore su ventiquattro. L’osservanza dello Shabbat mi ha lasciato un’impressione enorme, in senso positivo». Questa dimensione spirituale continuerà a nutrire opere come Proverb (1995), basato su un verso di Wittgenstein, fino alle più recenti Traveler’s Prayer (2020) e Jacob’s Ladder (2023), quest’ultima una straordinaria figurazione sonora di angeli che salgono e scendono tra Cielo e Terra.

Quando la storia entra nella musica
Different Trains (1988) è forse il punto più alto, e più doloroso, dell’intero catalogo. Reich rievoca i viaggi in treno della sua infanzia americana, da una costa all’altra, accompagnato dalla tata Virginia. Ma erano gli stessi anni in cui, in Europa, altri bambini ebrei viaggiavano su treni con una destinazione radicalmente diversa. «Mi sono imposto una regola», racconta Reich. «Non alterare mai l’intonazione delle voci. Era un omaggio dei vivi ai morti». Il quartetto d’archi segue le inflessioni del parlato, trasformando testimonianze reali in linee melodiche. Documento e musica coincidono. Questa poetica troverà sviluppo nelle opere video realizzate con Beryl Korot: The Cave (1993) e Three Tales (2002), fino a WTC 9/11 (2010), dove le comunicazioni dei controllori di volo si intrecciano al suono ossessivo del segnale di linea occupata.

Ponti tra mondi
Una delle rivelazioni più sorprendenti del cofanetto è la naturalezza con cui Reich ha costruito ponti tra musica colta e cultura popolare. David Bowie assistette alla première europea di Music for 18 Musicians a Berlino nel 1976, mentre lavorava con Brian Eno a Low e ne fu influenzato. Gli Orb campionarono Electric Counterpoint, originariamente scritta da Reich per Pat Metheny. E poi i Radiohead.

Dopo l’esecuzione rock di Electric Counterpoint da parte del chitarrista della band inglese, Jonny Greenwood, al festival Sacrum Profanum di Cracovia, Reich compose Radio Rewrite (2012). «Non l’avrei mai scritto senza quell’esperienza», ammette. L’opera è ispirata a due canzoni dei Radiohead, Jigsaw Falling into Place ed Everything in Its Right Place. «Il brano è un mix di momenti in cui sentirete i Radiohead, ma anche momenti in cui non li sentirete», ha osservato Reich in un’intervista con il suo editore Boosey & Hawkes. Il linguaggio armonico inizia a complicarsi, agitando nubi e creando qualcosa che sembra più una serie di sogni che le canzoni stesse stanno vivendo, piuttosto che un semplice tributo.

Il box della Nonesuch include anche 2×5 (2010), dichiaratamente rock. «Se i pianoforti di Double Sextet suonavano già come una band», pensò Reich, «perché non scrivere direttamente un pezzo rock?».

Eredità, futuro
Collected Works non è solo un monumento retrospettivo, ma una mappa. L’Ensemble Signal, presente nelle registrazioni più recenti, incarna quella nuova generazione di musicisti eclettici – capaci di attraversare Mozart e Radiohead senza soluzione di continuità. I saggi di Hurwitz, Tilson Thomas, Hartenberger, Sherman, Muhly e la guida all’ascolto di Timo Andres aiutano a orientarsi in questo museo sonoro, dove ogni disco è una sala, ogni traccia un corridoio che rimanda a un altro.

Ascoltare queste ventisette ore di musica – in sequenza o per libere esplorazioni – significa attraversare una delle avventure creative più coerenti e radicali del Novecento. Dai nastri magnetici degli anni Sessanta alle visioni angeliche del 2023, Reich non ha mai smesso di reinventarsi restando sé stesso.

«La mia intenzione è sempre la stessa», dice Reich. «Cosa succederà adesso?» È una domanda semplice, quasi infantile. Ed è forse proprio questa curiosità ostinata – più ancora di qualsiasi tecnica, di qualsiasi processo – a rendere la sua musica ancora vitale dopo sei decenni. Dai nastri magnetici degli anni Sessanta alle visioni angeliche del 2023, Reich non ha mai smesso di interrogare il futuro restando fedele a una grammatica riconoscibile, rigorosa, umanissima.

Quel pubblico della Carnegie Hall, nel 1973, batteva i piedi e fischiava perché sentiva che stava accadendo qualcosa di irreversibile. Aveva intuito la portata dell’evento, ma non la direzione della storia.

La storia, oggi lo sappiamo, stava già passando da lì. E stava passando dalla parte di Steve Reich.