Letture parallele

Euripide e Pavese

Il legame con il mito classico, la difesa della verginità, la rivelazione della vita adulta: quante similitudini tra "La bella estate" di Pavese e "Ippolito" di Euripide!

«A quei tempi era sempre festa. […] perché dormire era una stupidaggine e rubava tempo all’allegria». Questo è l’incipit de La bella estate di Cesare Pavese, romanzo scritto nel 1940 e apparso nell’omonima edizione del 1950, vincitrice dello Strega, assieme ad altri due racconti-lunghi: Il diavolo sulle colline (1948) e Tra donne sole (1949).  In queste prime righe c’è tutto il significato della giovinezza: la citazione intera, qui non riportata per ragioni di spazio, dimostra nel ritmo sintattico la gioventù che perde il fiato nei saliscendi dei primi amori, dei rapporti familiari, delle amicizie, delle passioni scoperte. Il tema del romanzo è questo, l’adolescenza che, nelle svolte della vita, comincia a sfumare verso l’età matura, quando l’incanto scompare ed i ricordi prendono il sapore della nostalgia. Nella fornace creativa di Pavese, uno dei fulcri immaginativi proviene dal dialogo col mito, esemplificato in uno dei suoi massimi testi, Dialoghi con Leucò. Persino La bella estate, ambientato tra i caffè e le colline torinesi, può essere letto in relazione alle storie tramandate dalla mitografia: in particolare, vorrei proporre ai lettori l’accostamento tra La bella estate e la tragedia euripidea di Ippolito.

Ippolito, giovane dedito alla caccia e alla venerazione della dea Artemide, esclude Afrodite dal suo pantheon, la dea dell’amore e della sessualità. Ippolito vive, lontano dalle attrattive della carne, una gioventù casta e immersa nella natura: è l’elemento della verginità il filo conduttore che porta l’architesto euripideo alla riscrittura di Pavese. Ginia, protagonista del romanzo, sedicenne impiegata presso un atelier torinese, comincia a scoprire i sapori della maturità grazie all’incontro con Amelia, che, data la sua esperienza come modella, la inserisce nell’ambiente artistico della città. Pavese definì il suo libro la storia di una «verginità che si difende». Come nella tragedia euripidea, la castità di Ginia è insidiata da due personaggi, Amelia, per cui una sotterranea attrazione saffica serpeggia tra le righe, e Guido, giovane pittore con cui Ginia attraverserà una vicenda amorosa. Amelia, nella reinvenzione mitica di Pavese, è Afrodite che scaglia il suo maleficio d’amore introducendo Ginia nel fumoso studio di Guido. Il romanzo intero ruota attorno al momento ritrattistico, poiché quel gesto, dove corpo del soggetto e idea dell’artista si fondono, interroga il principio stesso dell’identità: farsi dipingere vuol dire denudarsi, scoprirsi e lasciare che la propria vulnerabilità sia rappresentata da una mano esterna. Dunque, rimane da chiedersi: chi sono? Quel che sento d’essere o ciò che sta sul quadro?

Nella rilettura del mito che Pavese instaura tra poesie, racconti, diari, si scorge una trama ricorrente, un evidente ossessione immaginativa che ha accompagnato lo scrittore per tutta la vita. Emerge la ricorsività di una triade inseparabile, ovvero: giovinezza-estate-mito. Questi elementi sembrano concatenati da una consequenzialità ontologica, come se la gioventù non potesse che esistere sotto un sole scottante, eppure, non appare immediatamente chiaro il rapporto che il mito stringe con gli altri termini dell’equazione. Un frammento da Il mestiere di vivere viene in aiuto a decrittare il principio ossessivo di Pavese:

«I luoghi dell’infanzia ritornano nella memoria a ciascuno consacrati nello stesso modo; in essi accaddero cose che li han fatti unici e li trascelgono sul resto del mondo con questo suggello mitico (non ancora poetico). Quest’unicità del luogo è parte, del resto, di quella generale unità del gesto e del fatto, assoluti e quindi simbolici, che costituisce il mito. […] Ecco perché attualmente molti sfuggono al naturalismo e fanno mito, ricorrendo all’infanzia. (17 settembre 1943)»

Pavese aveva già descritto, in forma poetica, la sua teoria sul mito in un testo apparso nella sua prima opera poetica, Lavorare stanca, raccolta di straordinaria innovazione nel panorama poetico italiano, forse ancora sottovalutata nella sua originalità. Ecco, alcuni versi dalla poesia Mito: Ci si sveglia un mattino che è morta l’estate,  / e negli occhi tumultuano ancora splendori /  come ieri, e all’orecchio i fragori del sole /  fatto sangue. È mutato il colore del mondo. In questo componimento, tutta la direzione esistenziale di Pavese: all’infanzia, età delle illusioni (quando l’uomo viveva una divina innocenza), subentra violentemente il tempo dell’uomo, simboleggiato dallo scolorire dell’estate sulla spiaggia. La naturale forza della gioventù deve morire per far posto alla stanchezza della maturità. Il carattere speculativo che questi due passi dimostrano, viene sostituito dal dispositivo narrativo de La bella estate, in cui il doloroso trapasso tra le due età viene veicolato dall’amore, dalla sessualità, dal desiderio. Non è un mistero il complicato rapporto che Pavese intrecciò con questo sentimento fatto di sangue e di terra, come dimostrano le poesie de La terra e la morte e Verrà la morte e avrà i tuoi occhi.

Ginia, a causa della passione che la lega direttamente a Guido ed indirettamente ad Amelia, viene traghettata, alla fine del romanzo, dall’altra parte dell’adolescenza, dove una crudele consapevolezza la attende: «Sono una vecchia, ecco cos’è. Tutto il bello è finito.» La condizione tragica del personaggio di Ginia è l’impossibilità di sottrarsi al destino, costretta a guardare la sua giovinezza sfibrarsi ad ogni scelta della vita: Amelia, Guido, sono strumenti con cui questo irrimediabile processo si attualizza.

Pavese studiò la scrittura tragica per creare il momento di rivelazione dell’inganno su Ginia. Proprio quando la ragazza trova il coraggio di posare davanti a Guido, assistito da Amelia, dalla tenda dello studio (il romanzo, originariamente, doveva intitolarsi La tenda) si nota Rodrigues, altro pittore protagonista del libro, sbirciare il corpo nudo di Ginia. Ricorda le scene di agnizione della drammaturgia classica, quando l’intreccio è scoperto nella sua macchinazione inevitabile:

«Quando uscì fuori non guardò Rodrigues. Non guardò nessuno. Intravide la testa di Guido dietro il cavalletto e la neve sui tetti. Amelia si alzò dal sofà sorridendo. Ginia strappò il soprabito dal sofà e nell’altra mano il cappello, aprì la porta e scappò via.

«Quando fu sola nella neve le parve d’essere ancora nuda. Tutte le strade erano vuote, e non sapeva dove andare.[…] Si divertiva a pensare che l’estate che aveva sperato, non sarebbe venuta mai più, perché adesso era sola e non avrebbe parlato più a nessuno ma lavorato tutto il giorno, […]».

Come Ippolito (esiliato dal padre Teseo, a causa del falso biglietto suicidario con cui Fedra lo accusava di averla stuprata) muore schiantato sulla roccia dai suoi cavalli imbizzarriti, così Ginia è simbolicamente ridotta a mero corpo, oggettificato dallo sguardo imprevisto di Rodrigues. Il corpo giovane, col trapasso alla maturità, si degrada da sacro a profano (la tenda è il τέμενος che divide il tempio dal resto), perdendo la qualità spirituale per concretizzarsi in una violenta oggettificazione. Allo stesso modo, se Ippolito vagava per i boschi quasi rarefatto nella sua purezza, alla fine della tragedia un atroce schianto lo rende niente più che un mucchio di membra.

L’amore che Ginia ha provato per Guido, in quell’istante di esposizione non consensuale, si è sgretolato in un’improvvisa sfiducia, allargata ineluttabilmente a tutta quanta l’esistenza. Ginia comprende che l’ingenuità con cui guardava il mondo, d’ora in poi, non potrà più direzionare le sue giornate. L’amore, come lo definisce Euripide nell’Ippolito, è δεινόσ, vox media che sussume la potenza ma anche la terribilità di questo sentimento. L’amore, in Pavese, non è un elemento positivo, ma un veicolo sanguinoso verso un altrove inospitale, nel quale il soggetto non è capace di riconoscersi: crescere significa imparare a capire questo nuovo individuo nel quale si è intrappolati da un giorno all’altro.

Ecco che la tragedia iniziatica di Ginia termina con un consapevole abbandono alla sacerdotessa di Afrodite, Amelia, cui la protagonista rivolge una frase che suona come un punto fermo sulla sua giovinezza: « -Andiamo dove vuoi – disse Ginia –, conducimi tu».