Germano Mazzocchetti
Lezione di "musica applicata"

La voce di Eschilo

Qual è il rapporto tra musica e parola nella tragedia greca? Come si fa a ragionare in termini di “melodramma” o di “folclore” parlando di Prometeo o delle Baccanti? Ce lo spiega (con qualche esempio) un compositore

Quale musica per Eschilo, Sofocle e Euripide? La scorsa settimana si è svolto a Siracusa un convegno di studi sul tema «Sinfonie e armonie. Dalla messa in scena classica a oggi» dedicato, appunto, al rapporto tra musica e scena nella tragedia greca. Pubblichiamo l’intervento del compositore Germano Mazzocchetti, corredato dai brani musicali citati nella relazione. 

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Ennio Morricone fa una distinzione, anche basandosi sulla sua personale esperienza, tra la “musica assoluta” e la “musica applicata”. Ossia la musica scritta solo per se stessa, e che quindi si esegue nei concerti o si registra su disco, e la musica che invece è al servizio di qualcos’altro, sia esso immagine, azione o testo. Contestualmente, la musica cosiddetta applicata si trova a dover fare i conti con una serie di circostanze, le più svariate possibili.

Nel caso delle mie collaborazioni con l’Inda per il Teatro Greco di Siracusa si può tranquillamente affermare che dalla prima volta, nel 1988, all’ultima, nel 2012, la situazione contingente è cambiata in modo radicale. Prima ci si affidava solo all’acustica naturale del Teatro Greco, con le voci non amplificate sia degli attori sia dei cantanti. Poi nel 1994 mi sono trovato a misurarmi con l’uso dei microfoni, che erano stati già introdotti mi pare dal ciclo precedente (all’epoca i cicli di rappresentazione erano biennali, solo dal 2001 sono annuali). In seguito l’uso dei microfoni è diventato una prassi e ha modificato il modo di recitare e di cantare e di conseguenza il modo di comporre. Io considero il compositore di musiche di scena un artigiano al servizio dello spettacolo, quindi del regista che dello spettacolo è l’autore e il diretto responsabile, essendo colui che sovrintende e unifica i vari linguaggi che confluiscono nel sovralinguaggio che è lo spettacolo (quindi parole, movimenti, scene, costumi, musiche, coreografie, luci, suono). Il compito del compositore di musiche di scena è quindi quello di operare tra i paletti prefissati: dal regista per quanto riguarda la lettura e l’interpretazione del testo, o da vari contesti, come appunto il luogo della rappresentazione e altre circostanze; e naturalmente dal testo stesso.

Nella mia prima esperienza al Teatro Greco con l’Aiace di Sofocle, come accennavo, non era ancora stato definito l’uso dei microfoni. La voce degli attori (quelli principali erano Massimo Popolizio e Micaela Esdra) e quella dei cantanti giungeva all’orecchio dello spettatore in modo naturale, in forma diretta, senza mediazioni o filtri.

Per far arrivare meglio le voci cantate avevamo deciso, con Antonio Calenda – regista di questa e di tutte le altre tragedie di cui parlerò – di affidare una consistente parte del canto a tre cantanti lirici (soprano, baritono e basso) che si univano al coro, che a sua volta alternava la recitazione al canto. Ai cantanti erano demandate le sottolineature di alcune parti cruciali del testo. Nella Parodo, per esempio, evidenziavano i versi in cui il Coro stenta a credere che Aiace abbia compiuto un’azione così dissennata e disonorevole quale quella di sterminare una mandria di buoi e immagina che le voci siano state messe in giro da Odisseo; nel Primo Stasimo, i versi in cui al Coro, che già rimpiange la patria lontana, si aggiunge la pena per la perdita di senno da parte di Aiace; nel Secondo Stasimo le parti dove il Coro si rallegra dello scampato pericolo, credendo che Aiace abbia abbandonato i propositi di suicidio. Per inciso, qui Sofocle utilizza un espediente drammaturgico molto efficace, che consiste nel lanciare un segnale positivo e nel far credere al pubblico che la vicenda stia volgendo verso un epilogo favorevole, mentre poi tutto si ribalta ed il segnale, che prima era stato interpretato positivamente, volge la vicenda in catastrofe.

La parte strumentale, interamente “dal vivo”, era assegnata a tre strumenti, sistemati sul lato destro dell’orchestra: pianoforte, violoncello e timpani. Con i cantanti posizionati vicino agli strumenti, non inseriti all’interno del Coro.

L’unico espediente fonico era costituito da un microfono davanti al pianoforte, non per far arrivare il suono amplificato al pubblico, ma per rimandare il suono stesso agli attori che erano disseminati qua e là nell’enorme spazio scenico del Teatro Greco. Per fare questo avevamo utilizzato, in modo non visibile al pubblico, una serie di piccoli monitor sparpagliati sulla scena e nascosti dalla scenografia.

Dal punto di vista strettamente musicale la partitura innestava forme modali riferite alla tradizione popolare e altre di matrice novecentesca, a tratti poliritmica.

Ascoltiamo una suite, registrata successivamente ed eseguita da un organico diverso rispetto a quello di Siracusa.

(Aiace- Suite)

Il successivo spettacolo al Teatro Greco risale al 1994. Era il Prometeo di Eschilo, con Roberto Herlitzka protagonista. In realtà, l’attribuzione del testo a Eschilo è controversa, tanto che il traduttore, Benedetto Marzullo, parlava di un ignoto Maestro del Prometeo vissuto in età euripidea, trovando alcune discrepanze di stile e di linguaggio tra questa e altre tragedie di Eschilo. Inoltre, Marzullo parlava del Prometeo come del “primo melodramma della storia”. E spiegava: «Dramma non di azione ma di effetti, di contemplazione dolorosa, compiaciuta esibizione. Non costruito sulla tradizionale ‘parola’, ma sul canto, su tenorili “assolo” dello stesso protagonista, su inaudite vibrazioni musicali, su macchinerie sceniche, rocambolesche, travolgenti. Costituisce un “melodramma” in anticipo: commovente, sensazionale, candidamente popolare».

In completo accordo con la regia, ne ho seguito gli stimoli. La suggestione dell’ambientazione era notevole. Prometeo era calato in una botola, da cui emergeva a mezzo busto e con una bombetta in testa, visivamente una specie di incrocio tra i beckettiani Giorni felici e Aspettando Godot. La musica seguiva i dettami del melodramma, pur senza riferimenti specifici a un autore in particolare.

Innanzitutto, la diversità con l’Aiace di sei anni prima era dovuta all’organico. Nel Prometeo c’erano i microfoni, per precisa scelta registica, che privilegiava una recitazione più interiore, meno “urlata”, più attenta alle sfumature. Ma non per questo espressa con minore forza.

E qui faccio una piccola digressione sull’uso dei microfoni in teatro. Gli attori poco accorti credono che col microfono si possa recitare “parlandosi addosso”, come si dice. Cioè senza timbrare, non impostando col diaframma, spesso buttando via le sillabe finali. Nulla di più sbagliato. Col microfono si deve recitare, paradossalmente, come se non ci fosse. Perché il microfono non fa altro che amplificare il modo in cui l’attore recita. Quindi se le battute sono pronunciate debolmente, il microfono amplificherà la mancanza di energia e non aggiungerà alla recitazione la forza che l’attore non ha usato. Poi c’è una tecnica di recitazione col microfono (Carmelo Bene insegna), ma questo è un altro discorso.

Tornando alla musica, l’uso dei microfoni mi consentiva un diverso approccio alla scrittura: potevo acusticamente osare di più. Partendo proprio da una visione operistica ho fatto riferimento a un repertorio sonoro che vi fosse attinente. Ho utilizzato un organico di sedici elementi che potesse simulare un’orchestra sinfonica (i budget in teatro non consentono mai l’impiego di grandi masse orchestrali). Quindi doppio quartetto d’archi, contrabbasso, sei fiati e percussioni. E l’utilizzo, anche stavolta, di voci liriche. Due soprani e un mezzosoprano, soliste inserite nel coro delle Oceanine.

Il linguaggio musicale privilegiato era quello del melodramma popolare, con riferimenti alla tradizione ottocentesca ma anche a citazioni di danze popolari novecentesche e rimandi a stilemi del Novecento storico, fino all’impiego di sonorità quasi jazzistiche nel Secondo Stasimo.

(Prometeo, Secondo Stasimo)

Il brano sul Finale, riprendendo un tema del Primo Stasimo, cita un sinfonismo da colonna sonora hollywoodiana, accompagnando il grande impatto visivo del crollo del muro, in fondo alla scena, che fa sprofondare Prometeo nell’abisso della terra.

(Prometeo, Finale)

Nella successiva Trilogia dell’Orestea e nei Persiani, portati in scena al Teatro Greco nel 2001 e nel 2003, l’organico orchestrale si mantiene sostanzialmente simile al Prometeo. Ma la funzione è diversa. Lì le citazioni erano soprattutto operistiche, seppure di un melodramma rivissuto e combinato con altri linguaggi, qui tutto nasce dalla funzione del coro. Che in tutta la trilogia è sempre e solo maschile. Nell’Agamennone, ovviamente, ma anche in Coefore e in Eumenidi, in cui l’uso di attori “en travesti” ha la doppia funzione di richiamarsi filologicamente al teatro antico – dove recitavano solo uomini – e, attingo alle note di regia, «di spiazzare lo spettatore contemporaneo per immergerlo nell’inquietante dimensione del dramma». Il linguaggio musicale, nel corso delle tre tragedie, compie diverse trasformazioni. Passa dai canti di guerra dell’Agamennone a soluzioni più modali in Coefore, in cui però si anticipano già, di pari passo con gli incitamenti del Coro nei confronti di Oreste ed Elettra alla furia vendicatrice, le violente sonorità stravinskiane delle Erinni che nella terza tragedia della trilogia intonano canti di morte danzando intorno a Oreste.

Le Erinni, finalmente convinte da Atena a mutarsi in Eumenidi, concludono la tragedia con un canto di benedizione. La mutazione delle Erinni nello spettacolo era accompagnata dal mutamento anche fisico. Gli uomini “en travesti” delle Erinni cedevano la scena al canto di giovani donne, finalmente trasformate in Eumenidi.

Nella trilogia, come nei successivi Persiani il canto era quindi affidato agli attori del coro, all’interno del quale ho aggiunto, solo per Coefore, un contraltista, per avere all’occorrenza anche un’estensione più acuta. L’orchestra, nella versione solita del piccolo organico sinfonico inaugurato col Prometeo, ha per lo più una funzione di sostegno alla grande massa fonica che sprigiona il numeroso coro maschile, per poi diventare protagonista nelle parti in cui il coro sillaba parlando su una base ritmica molto marcata. In Persiani, invece, l’uso degli archi è piuttosto ridotto, mentre sono privilegiati i fiati, a imitazione di una banda di paese.

Ascoltiamo un brano di Coefore con il contraltista come solista più il coro.

(Coefore, “Quale eroe”)

In Baccanti, del 2012, il canto ha invece una parte molto ridotta. I cori, che nelle precedenti esperienze siracusane erano realizzati attribuendo uno spazio maggiore ai versi cantati, qui erano pensati privilegiando decisamente la parte coreografica, affidata a Janet Eilber, della Marta Graham Dance Company, depositaria degli insegnamenti della illustre fondatrice. La vicenda raccontata da Euripide contiene momenti emozionali del tutto antitetici, passando dall’orrore alla bellezza, dalla violenza al sublime.

La strumentazione, perciò, stavolta immette nuove sonorità. Sonorità che suonano arcaiche alle nostre orecchie, perché attinenti a culture che gli eurocentisti considerano lontane. In realtà, il musicologo Curt Sachs affermava che se si vuole avere un’idea della musica dell’Antica Grecia bisogna ascoltare la musica araba di oggi. Quindi ho utilizzato suggestioni di oud e di saz, che sono strumenti a corda tipici della tradizione rispettivamente araba e turca, e poi percussioni come il bodhran e altri tamburi mediorentali, ma anche il suono arcano delle conchiglie.

Tutto questo nel Prologo, nella Parodo e nel Primo Stasimo. Nel corso dei diversi momenti della tragedia, però, si aggiungono man mano strumenti più familiari alla cultura occidentale: nella Parodo il bombardino, ottone tipico delle bande, e all’inizio del Secondo Stasimo un violoncello, come guida di un verso declamato dal coro. È il preludio allo scoppio della danza dionisiaca, dove gradualmente entrano prima gli ottoni e poi gli archi e i legni, sempre sostenuti da un pedale percussivo ostinato, che conduce il brano verso uno stato di crescente esaltazione, e si arriva poco a poco ad approdare a una suggestione mistica che sfocia nella trance. Si tratta, quindi, di sincretismo musicale, dell’uso di linguaggi diversi che cercano di immettersi l’uno dentro l’altro, arrivando a fondersi. Oggi questa prassi è abbastanza in uso, anche se spesso in modo superficiale, tanto da poterla considerare in molti casi una semplice concessione alla moda, un richiamo esotico o folklorico. Ma in realtà a mio avviso l’integrazione di sonorità diverse può e deve portare alla ricreazione fantastica di una musica che evochi una specifica contingenza culturale e storica, pur senza alcuna ambizione filologica. Perché, e questo è un mio assioma, il Teatro non è il regno della filologia.

(Baccanti, Secondo Stasimo)

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