Valerio Apice
Come insegnare la creatività?

Abitare i Maestri

Il teatro, la maschera, il passato e il futuro: una riflessione sul rapporto con i maestri della scena (Grotowski e Barba) e la necessità di contraddirli per crescere

Dal primo giorno che ho messo piede in Umbria ho pensato al tempo, un tempo da gestire per vivere e per sognare, un tempo che potesse costruire relazioni umane come premessa indispensabile per creare relazioni teatrali. Dopo dieci anni tra Marsciano, San Venanzo e Monte Castello di Vibio, tra le province di Perugia e Terni, il tempo ha addomesticato il ritmo del Teatro Laboratorio Isola di Confine che ho fondato con mia moglie Giulia Castellani, ma lo stesso sentimento agisce anche sulle mie crisi. E ogni volta che sono sopraffatto dal Tempo, ritorno a quelli che considero i miei maestri: Eugenio Barba e Jerzy Grotowski. A cosa servono i Maestri? «Dove saremmo, tutti quanti, questo lunedì 27 maggio, se quel giovane Don Chisciotte del teatro di Opole non avesse fornito un po’ di ossigeno al giovane italiano venuto dalla Norvegia?» scriveva Eugenio Barba nel 1998 ne La Terra di Cenere e Diamanti.

Premetto che scegliere i maestri (o renderli “superati”) e autodefinirsi allievi degli stessi, è uno sport diffuso tra molti teatranti che non credo abbiano ben chiaro a quale pubblico relazionarsi. Essere scelti dai maestri appartiene alla Storia.

Mi racconto spesso delle favole che mi fanno stare bene, mi racconto di grandi avventure e di luoghi fantastici (Opole, Holstebro, la Borgogna di Copeau, gli Studi di Stanislavskij), e le parole trascritte nei libri dei riformatori del teatro fondano la mia bibbia teatrale, le parole che ho rubato direttamente dalla loro voce mi riscaldano dal “gelo” del mestiere. Come mantenere lo spirito bambino che permette di tenere viva la curiosità per i Maestri del passato, senza mitizzarli, ma riscoprendo ogni volta le loro “favole” come se fosse la prima volta? Più che sentirsi allievi dei Maestri è importante capire il senso profondo delle loro storie di vita, degli ambienti che hanno creato, della capacità di narrare la loro esperienza, renderla “storia”, renderla “favola”.

Così mi sorprendo ancora leggendo queste parole di Grotowski: «Eppure c’è un altro aspetto del bambino. Il fatto che vive nel principio. Il fatto che per lui tutto si manifesta per la prima volta. Il bosco in cui si inoltra è il primo bosco. Non è mai lo stesso bosco. Mentre noi siamo così istruiti, così ammaestrati, il nostro computer mentale è ormai così programmato che ogni bosco – persino quello che vediamo per la prima volta – è lo stesso e ci diciamo la stessa cosa: “Questo è il bosco”. Anche se quello stesso bosco è ogni giorno diverso. Eppure essere nel principio è essere realmente nella percezione e in quello che facciamo». Che cosa c’è di infinitamente piccolo ma per niente infantile in queste parole? Cosa accomuna il “bambino” grotowskiano alla sua rivoluzione nel teatro? Come abitare il teatro dei maestri?

«Il poeta è poeta, non oratore o predicatore, non filosofo, non istorico, non maestro, non tribuno o demagogo, non uomo di stato o di corte… A costituire il poeta vale infinitamente più il suo sentimento e la sua visione, che il modo col quale agli altri trasmette l’uno e l’altra. Egli, anzi, quando li trasmette, pur essendo in cospetto di un pubblico, parla piuttosto tra sé, che a quello. Del pubblico, non pare che si accorga…unisce i suoi pensieri con quel ritmo nativo, che è nell’anima del bimbo che poppa e del monello che ruzza», scrive Giovanni Pascoli ne il fanciullino e mi ritrovo avvolto dal mistero che riguarda il mio lavoro sul comico, sul gioco, sulla pedagogia, sulla maschera e sulla “filosofia” pulcinellesca. Al teatro è necessaria la poesia, quella poesia che ti rende infante maturo, quella poesia che ti protegge dall’esibizionismo, quella poesia che crea tra le tue azioni sospensione e attesa, stupore, amore e morte.

Le risposte che cerco di darmi non le trovo interessanti neanche dopo venti anni che mi occupo di teatro, perché inseguono miti e condizionamenti, imitano e m’illudono di essere originale. Nel 1964, quando Eugenio Barba fonda l’Odin Teatret stabilisce subito un principio che troviamo nel suo libro sull’apprendistato in Polonia: «Quando l’Odin Teatret cominciò, eravamo in sei: quattro attori, io e Grotowski che, invisibile in un angolo della sala, osservava ogni particolare del mio lavoro… Non volevo essere chiamato epigono. Non tanto per vanità personale, volevo che si dicesse che il suo teatro e le sue idee erano capaci di ispirare iniziative originali». Sono contento che il mio Pulcinella non sia stato mai definito grotowskiano o barbiano, anzi ho dovuto quasi nascondere le “influenze” sul mio lavoro quasi che di Grotowski e Barba si potesse parlare soltanto nell’Università o nei Teatri Nazionali. E per fortuna, ogni volta che indosso la maschera, sento su di me come un velo, un vento, un “costante battesimo delle cose appena create”. E di questo devo ringraziare quel Don Chisciotte polacco e il giovane italiano venuto dalla Norvegia che hanno sfidato i mulini a vento delle false teorie pur lasciandoti solo con le tue crisi, le tue ricerche, la tua missione dalla vita alla scena.

Scrive Eugenio Barba: «Come se il Maestro non fosse colui che si rivela per sparire. Come se la sua azione consistesse tutta nell’insegnare e nel sedurre. E non fosse invece faticosa premessa alla scoperta della propria solitudine, creativa e senza lutto».

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