Raffaella Resch
Paul Klee a Basilea

L’occhio della mente

Per il pittore svizzero l’astrazione non è una strada a senso unico, ma procedimento e obiettivo al tempo stesso. Un percorso di ricerca teso alla semplicità di espressione, una forma in divenire. Aspetti che la mostra alla Fondation Beyeler indaga attraverso 110 opere “di prima classe”

In Italia Klee è molto amato, eppure molti aspetti della sua arte, se non anche della sua vita, sono ancora poco noti. È piuttosto curioso ad esempio che ci si confonda sulla sua nazionalità: in effetti, nato a Münchenbuchsee nei pressi di Berna da padre tedesco e madre svizzera, l’artista chiederà la cittadinanza elvetica nel 1939, ma morirà nel 1940 senza averla ottenuta (il certificato arriverà post mortem). Così la sua posizione rispetto a un tema cruciale delle avanguardie del ‘900 come l’astrazione, impone una riflessione accurata, come quella che è stata tradotta in mostra e catalogo dalla Fondation Beyeler di Basilea. Per inciso, alla Fondation Beyeler, dove fino al 21 gennaio 2018 sarà appunto visibile Paul Klee – La dimensione astratta (Schaffen der Abstraktion), bisognerebbe recarsi in visita comunque sulla fiducia. Aperta da venti anni, l’istituzione custodisce una vasta e prestigiosa collezione (del solo Klee annovera 20 capolavori) raccolta fior da fiore dal gallerista svizzero Ernst Beyeler, amico e mecenate dei maggiori artisti del ‘900. E non smentisce questa nomea l’ultima iniziativa dedicata a Klee, a cura di Anna Szech, in cui vengono esposte 110 opere “di prima classe” (nella terminologia del catalogo privato che Klee teneva della propria produzione), che raramente avremmo l’opportunità di vedere se non girando per i maggiori musei americani ed europei.

La mostra presenta Paul Klee sotto un aspetto decisivo per la sua produzione come in tutta l’arte del ‘900, ovvero il rapporto con l’astrattismo. La dialettica tra figurativo e astratto percorre ciclicamente la storia dell’arte, dal momento in cui l’artista si ponga come obiettivo di riprodurre o meno il reale, ma è nel 1912 che si può trarre una linea di demarcazione netta, con la pubblicazione dello Spirituale nell’arte di Kandinskij. Se tuttavia nel pittore russo, per altro amico e collega di Klee alla scuola del Bauhaus, l’astrazione è un processo univoco di trasformazione di linee e colori, che dà espressione a una sorta di grammatica percettiva interiore, per Klee la strada verso l’astratto non è una via a senso unico.

Fin dai primi resoconti dei suoi viaggi in Italia nel 1901 trascritti nel suo Diario, Klee dimostra di essere molto perplesso sul problema dello stile e dell’esecuzione formale: ne è affascinato, eppure sente che con la perfezione dei mezzi «la nobiltà dello stile va perduta». In questo senso, il distacco ironico che porrà nella realizzazione delle caricature Inventionen del 1903-5, sarà propedeutico per mettere a fuoco la problematica relazione tra reale e resa formale. Egli avverte che la rappresentazione deve seguire un principio che va al di là della forma, e che deve far riferimento a una semplicità di espressione intrinseca, esattamente come, ancora nei Diari, si attribuisce il compito scherzoso di ritrarsi senza specchio «come ti vedi con l’occhio della mente, senza guardarti». Del resto, recitando una delle frasi più note e affascinanti di Klee, l’arte non ritrae il visibile ma rende visibile; e l’artista è colui che si fa carico di questa visione, e che così si avvicina a Dio, soprattutto nel movimento “meccanico”, cioè nella procedura, nell’atto di una creazione che è importante non solo per il risultato, ma per la genesi («La creazione vive come una genesi sotto la superficie visibile dell’opera. Volta al passato la vedono tutti gli intelletuali, volta all’avvenire solo chi sa creare», Diari 932).

La forma e la luce rimangono elementi su cui Klee si interrogherà a lungo, a cui dedicherà studi attenti nelle lezioni al Bauhaus, e su cui non smetterà di applicare la sua ricerca teorica: la mostra mette bene in evidenza le diverse fasi della produzione in cui ciò avviene. L’astrazione si pone dunque come un incessante percorso che attraverso la variazione dello stile porta alla luce dei contenuti, non di rado intesi come la forma stessa delle cose, ed è procedimento e obiettivo al tempo stesso. Non è quindi solo in discussione la semplificazione delle linee e l’uso del colore a macchie, ma in che modo tale semplificazione viene ottenuta, a partire da quale universo stilistico e simbolico.

In mostra è chiaramente esemplificato il lavoro di Klee in questo senso, attraverso opere emblematiche in cui è possibile capire come l’artista abbia riflettuto sui diversi aspetti della rappresentazione della realtà, da quella naturale, alle architetture, fino all’invenzione di mondi linguistici. Il principio di individuazione della regola, il calcolo dei rapporti tra le parti è un anelito costante dello sguardo di Klee, che rende la misura della sua ricerca verso l’astrazione. Il mondo della natura appare fonte di disorientamento per la complessità sotto cui si presenta, eppure per Klee è possibile “risalire alla radice” delle ramificazioni capillari esterne e riconoscere finalmente “la manifestazione dell’unica legge che regola il tutto”. I paesaggi diventano composizioni polifoniche a quadri e strisce (tra le opere più preziose in mostra, come Fioritura, 1934,199 del Kunstmuseum Winterthur, oppure Chiarificazione, 1932,66 del Museum of Modern Art di New York, o Correnti polifoniche, 1929,238 del Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf) in cui l’astrazione viene operata in maniera geometrica; oppure (come in Parco vicino a Lu., 1938,129, Zentrum Paul Klee, Berna) un elemento rappresentativo sintetico come il ramo dell’albero viene eletto a segnale per la lettura dell’insieme delle piante del parco. Nelle architetture Klee mette l’accento sulla semplicità strutturale dove, a suo dire, «l’arte è di una purezza più uniforme che in qualsiasi altra forma» (Diari 536): in mostra La cappella, 1917,127 (della Fondation Beyeler) o L’architettura in rosso e verde, 1921,47 ci permettono di vedere come la proposizione di una forma architettonica venga strutturata sullo svolgimento o incastro di elementi regolari.

La forza del pensiero teorico di Klee e la bellezza della sua arte risaltano forse soprattutto nelle opere dedicate all’astrazione di segni linguistici, a cui in mostra è dedicata una sezione con grandi capolavori. Astrazione per antonomasia è il segno linguistico rispetto all’oggetto che denota: su questo tema Klee si esercita con inventiva ed ironia, realizzando molteplici abbecedari immaginari, le cui lettere in qualche caso rimandano a una sorta di ideogramma rappresentativo, come in Barche nell’inondazione, 1937,222, della Fondazione Beyeler, dove sono ancora riconoscibili, seppur massimamente astratte, figure di barche, flutti e uomini. In altri casi sono pure invenzioni di crittogrammi strutturati, la cui chiave di intepretazione risiede nel titolo o nella modularità in cui sono disposti i segni (ad esempio in Segni in giallo, 1937, 210 della Fondation Beyeler).

L’astrazione è forse il fulcro principale dell’opera di Klee, su cui ruota il suo pensiero e le sue sperimentazioni tecniche: il pittore se ne serve come motore della propria attività, ben lungi dal soffermarsi su una definitiva acquisizione del concetto. Da questo punto di vista, la condizione di transizione, di forma in divenire contraddistingue il pensiero e l’arte di Klee, tanto che l’epigrafe che egli volle sulla sua tomba può essere presa come motto per la sua arte: «Qui riposa il pittore Paul Klee. Nato il 18 dicembre 1879, morto il 29 giugno 1940. Nell’al di qua non mi si può afferrare, ho la mia dimora tanto tra i morti quanto tra i non nati, più vicino del consueto alla creazione, ma ancora non abbastanza vicino».

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