Raoul Precht
Periscopio (globale)

Haiku, poesia del vuoto

Viaggio al centro dell'Haiku, la grande tradizione del Giappone che Barthes definiva una poetica di vuoti, non di pieni, “una poetica di silenzi, una fragile essenza d’apparizione»

Si sono appena spenti i riflettori sulla mostra presentata in questi ultimi mesi con grande successo a Palazzo Reale, a Milano, che ha messo in scena tre fra i maggiori artisti giapponesi di tutti i tempi, Hiroshige, Hokusai e Utamaro, e chiuso le celebrazioni per il 150° anniversario delle relazioni tra Giappone e Italia. La mostra ha permesso fra l’altro di sottolineare ancora una volta le modalità del rapporto intimo e complesso fra poesia e pittura, e fra haiku, in particolare, e ukiyo-e.

L’ukiyo-e, letteralmente “mondo fluttuante”, era una tecnica artistica che consentì una produzione di massa di stampe e dunque l’accesso al mercato della classe borghese. Divenne popolarissima in particolare a Edo, l’odierna Tokyo, fin dalla metà del XVII secolo, e rispecchiò, dandole al contempo vita, una nuova sensibilità, più moderna, edonistica ed evocativa, avendo quali soggetti non solo la bellezza della natura, ma anche le donne, spesso cortigiane e geishe, gli attori del kabuki e i divertimenti di massa. All’interno di queste stampe compaiono quasi sempre delle scritte di tipo lirico, che si riferiscono a leggende, racconti e tradizioni tramandati da una generazione all’altra anche attraverso l’espressione artistica.

kitagawa-utamaro-kitchen-scene-1794-1795Fra le opere esposte a Milano, non poche facevano riferimento a liriche di autori affermati, spesso famose e facenti parte del canone. In particolare spicca il fascino esercitato dagli haiku, micro-poesie di appena tre versi e diciassette morae (non del tutto equivalenti alle sillabe) secondo uno schema fisso di 5-7-5, nelle quali fin dagli inizi del XVII secolo i maggiori poeti riuscivano a concentrare tradizionalmente descrizioni della natura e stati d’animo di grande finezza e complessità. L’haiku deriva direttamente dalla prima strofa, detta hokku, del renga, un componimento poetico complesso, spesso eseguito da più autori. A sua volta lo hokku costituiva già nel Manyoshu, un’antologia di versi del 759 d. C., la parte iniziale di componimenti leggermente più lunghi detti waka, la cui struttura era 5-7-5/7-7.

In questo genere di poesie, grande importanza ha il kigo, ovvero il riferimento stagionale, corrispondente quasi sempre all’ultimo verso, con un catalogo di emozioni al contatto con la natura che cambia a seconda del momento dell’anno. Spesso la stagione è definita icasticamente da una metonimia, come la descrizione di una data pianta, delle variabili atmosferiche o di un fenomeno naturale come ad esempio la fioritura dei ciliegi. Fra gli argomenti più amati dai poeti che lo praticano, detti haijin, menzioniamo almeno il sabi o passaggio del tempo, il wabi o amore della semplicità, lo yugen o predilezione per la profondità e il mistero e il karumi ovvero la lievità. Un’altra caratteristica è il kireji, cioè l’inserzione di un verso che porta a un ribaltamento semantico inaspettato per il lettore, a una vera e propria sorpresa che modifica l’approccio prevedibile al testo e rappresenta, per chi ne è capace, un salto mortale dell’immaginazione. Un esempio per tutti questo di Yosa Buson: “Nella mia stanza pesto / il pettine che fu di mia moglie – / nella mia carne, un morso”, dove la violenza del sentimento di solitudine e il rimpianto per la moglie morta sono del tutto imprevedibili. Il ruolo del lettore è peraltro fondamentale, molto più determinante che in qualunque altra forma di composizione poetica: è il lettore, infatti, che deve colmare il vuoto dovuto al laconismo, all’essenzialità e alla scarsità di risorse espressive impiegate. In mancanza di descrizioni, il verso si riduce a ossatura, enunciato: tutto il resto, quello che per noi occidentali sarebbe fondamentale, va intuito o inventato. È una poetica di vuoti, non di pieni – una poetica di silenzi, una “fragile essenza d’apparizione”, come l’ha definita Roland Barthes nel suo libro L’impero dei segni, dedicato appunto al Giappone e susseguente a una serie di viaggi fatti in Sol Levante nella seconda metà degli anni Sessanta. E sempre Barthes aggiunge in un altro punto del libro: “Lo specchio non capta altro se non altri specchi, e questo infinito riflettere è il vuoto stesso (che, lo si sa, è la forma).” Per completezza va anche precisato che l’haiku in quanto tale, ovvero con l’attuale denominazione, non è esistito fino alla metà dell’Ottocento, quando viene così battezzato da Masaoka Shiki, l’autore del notevole “Convalescenza: / stancarsi gli occhi / contemplando le rose”, che contestando Matsuo Bashō e la tradizione tenta d’innovare il genere – ragion per cui parlare di haiku scritti da autori del XVII secolo come Itō Shintoku o lo stesso Bashō, ad esempio, non è del tutto corretto, anche se per comodità lo si fa comunemente.

Come che sia, quello che appare ormai indubbio è l’intreccio fra poeti e artisti figurativi, i quali ultimi alla tradizione poetica fanno spesso riferimento e ne mutuano, come vedremo, anche stilemi e risorse retoriche. Un primo esempio è quello di Katsushika Hokusai, che in una delle Cento poesie per cento racconti illustrati della balia, del 1835, riprende un famoso componimento di uno dei padri della poesia giapponese, Abe no Nakamaro, vissuto nell’VIII secolo: “All’orizzonte non è quella la stessa luna che sorge in primavera tra i monti di Mikasa?”, della luna mostrando, con sensibilità che diremmo romantica, non la posizione in cielo, ma il riflesso nell’acqua. Venendo agli haiku, sempre Hokusai, in Schizzo della baia di Tagonoura vicino a Ejiri sul Tokaido (una delle Trentasei vedute del monte Fuji), sceglie di illustrarne uno di Yamaguchi Sodō, poeta più o meno contemporaneo di Bashō: “Primavera / nella mia capanna / non c’è nulla e c’è tutto”, in cui l’accento è messo sulla ricchezza interiore contrapposta alla povertà materiale e sull’esaltazione di una serena solitudine. Ancora Hokusai e la luna: nella serie degli schizzi sparsi dei Manga uno è dedicato al monaco zen Ryōkan e al suo haiku “Il ladro / ha lasciato la luna / nella finestra”, dove la luna è simbolo dell’illuminazione spirituale del monaco, unica cosa che il ladro non può portargli via.

haikuSostanzialmente non diverso l’approccio di Utagawa Hiroshige, che in Coppia di anatre in un corso d’acqua innevato illustra una composizione di Buson, “Vecchio stagno / sulle anatre cade la neve / sul far della sera”, trasmettendo magistralmente un sentimento di solitudine e silenzio. Un altro disegno di Hiroshige, Usignolo e fiori di ciliegio, è dedicato ai versi di Kobayashi Issa. Si tratta de “L’usignolo canta / dinanzi a Sua Maestà / lo stesso canto”. Il canto della persona semplice è spontaneo e sempre uguale, e certo non si adegua a chi lo ascolta, si tratti di gente semplice o di dignitari. Ancora la coppia Hiroshige/Issa per Musashi, Koganei: “Ciliegi sul far della sera / anche quest’oggi / è diventato ieri”, vero inno alla caducità delle cose e al trascorrere inesorabile del tempo, sentimento attenuato solo dalla bellezza della natura.

L’impavido Kitagawa Utamaro, amante di geishe e belle donne nonché appassionato della vita in tutte le sue manifestazioni, ritrae una Cucina collegandola a un haiku di Morikawa Kyoroku che dice: “Pur nella pentola / dove bollo patate / la notte di luna!” Dobbiamo immaginare qui l’oscurità della cucina del poeta (o artista) solo e magari abbandonato anche dall’ultima compagna, che trova nello sfolgorio della luna nella pentola una minima consolazione. Ma Utamaro non disdegna neanche gli insetti, che del resto nella tradizione dell’haiku sono ben presenti, alla stregua di molti altri elementi apparentemente trascurabili o perfino disturbanti, come lo sterco. Famoso è un componimento di Bashō dedicato ai pidocchi: “Vestiti estivi: / ancora non ho finito / di togliere i pidocchi.” Quanto alle pulci, ecco un haiku di Issa: “Giovinezza: / rende belli persino / i morsi della pulce.” Tornando a Utamaro, in una serie dedicata appunto a una selezione d’insetti ritrae fra l’altro un bruco, riportando dei versi di Buson (“Breve notte d’estate / sulla peluria del bruco / stille di rugiada”), quasi a sottolineare come la bellezza e l’estasi possano annidarsi ovunque.

La mostra di Milano ha mostrato molte di queste stampe, e lo ha fatto senza soverchie sovrastrutture didascaliche, lasciando al visitatore il piacere di scoprire nessi e allusioni spesso non immediati. L’unico demerito riguarda qualche pannello della mostra e almeno un testo del catalogo: sebbene soggiogato dal fascino discreto dell’haiku e dalle splendide raffigurazioni che i tre moschettieri dell’ukiyo-e ne danno, il visitatore della mostra nonché lettore del catalogo avrebbe preferito che qualche solerte correttore depennasse gli insopportabili quanto gratuiti “piuttosto che” disseminati dalla curatrice Rossella Menegazzo.

Chiudo, e spero davvero in bellezza, con altri due di questi capolavori, dedicati alla solitudine e ascrivibili entrambi ancora una volta a Buson. Il primo è “Crepuscolo autunnale: / da solo faccio visita / a un’altra solitudine”, e il secondo, uno dei miei preferiti, recita: “All’uomo solo / ancora più amica / la luna.”

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